الهیات اعتراض در رمان ایرانی
جای‌خالی‌خدا
علیرضا فتاح
نویسنده و پژوهشگر ادبیات
اگه خداوندی هست پس این‌همه نکبت برای چیه؟ این‌همه بدبختی و شر که از سروروی کائنات می‌باره واسۀ چیه؟ کجاست ردپای آن قادر محض؟ چرا این‌قدر چیزها آشفته و زجرآوره؟ کجاست آن دست مهربان که هرچه صداش می‌زنند به کمک هیچ‌کس نمی‌آد؟
خدا، یا به تعبیر دقیق‌تر، قادر مطلق متعال، همواره پناه و آرام‌بخش فکر و جان بشر بوده است. نه‌تنها در ساحت فردی، که در ساحت اجتماعی نیز، حداقل در جوامع قدیم، شاکلۀ جامعه بر بنیاد دین -که نظام فکری صادره از سوی خداست- نظام می‌یابد. اما با ظهور مدرنیته و قیام تدریجی انسان در برابر خدا، دین اساساً از ساحت اجتماعی به کنج خانۀ دل مؤمنان رانده میشود. مشهور و البته معتبر است که انسان عصر رنسانس و روشنگری، در مقابله با تباهکاری قدرت دینی (کلیسا) رو به این قیام آورد. رودررویی با قدرت دینی طبعاً چندان از مقابله با دین و سپس معارضه با خدا فاصله نمی‌گیرد. تاریخ بشر مدرن، از گسترش جریان پروتستان مسیحی در قرن شانزدهم و سپس تنوع جریان‌های فکری الهیاتی در قرن هجدهم و سپس‌تر جریان‌های نیهیلیستی و بعد پست‌مدرن، این فرایند تدریجی را به‌خوبی نشان می‌دهد.
اما در این مقال سخن از هنر و به‌ویژه ادبیات و ویژه‌تر رمان است. هنر حاکی از سرّ ضمیر هنرمند است و هنرمند چشمه‌ای از حوضۀ زیرزمینی جامعه و زمانه‌اش. به همین سبب است که اغلب در آثار هنری چیزهایی را می‌توانیم دریابیم که در ظاهر و علن جامعه و تاریخ نشانی از آن‌ها نیست یا پوشیده‌تر و دیرتر به چشم می‌آید. هنگامی که در آغاز قرن نوزدهم گوتۀ آلمانی در فاوست و لرد بایرون و ملی شَلی انگلیسی در قابیل و فرانکشتاین، گاه به اشارت و گاه به صراحت، عدالت و قادریت خالق را زیر سؤال می‌برند، بسیار پیش‌تر از آن است که کسی جرئت کند در عرصۀ عمومی یا در حوزۀ مباحث کلامی و فلسفی صراحتاً در عدالت خداوند تشکیک کند. یادآور شویم که پرسش‌های تردیدآمیز کیرکگور قریب به سی سال و فریاد بلند «خدا مرده است» نیچه حدود شصت سال پس از انتشار داستان‌های مذکور بوده است. جالب آن است که هر سه اثر داستانی یادشده ذیل جریان رمانتیک شکل گرفته‌اند که بر بنیاد بیان احساسات ناب بشری ورای چارچوب‌های محافظه‌کارانۀ عقلانی و سنتی است. از همین روست که نشان می‌دهند انسان مدرن قرن هجده و نوزده میلادی -که هنوز مدرنیته‌اش چندان به مناطق دیگر دنیا سرایت نکرده- چگونه در ویژگی‌های ذاتی قادر متعال تردید کرده و عزم بر درافتادن با او دارد. واضح است که وقتی ادبیات مدرن از این دوران می‌گذرد و به قرن بیستم و بیست‌ویکم می‌رسد، دیگر اساساً با خدا کاری ندارد و حتی اگر در دل به او ایمانکی دارد، در زندگی و ذهنش نقشی ایفا نمی‌کند. آنچه در جریان‌های معنویت‌گرای ادبیات دوران متأخر می‌بینیم، از قبیل کارهای ژید و هسه و کوئلیو و حتی شافاک و غیرهم، بیش از آنکه خدا به معنای قادر متعال باشد، روح زیبای هستی است، روح زیبای نه‌چندان آگاهی که توان سخن‌گفتن که هیچ، بلکه چندان توانی برای شنیدن هم ندارد؛ چه رسد به اینکه بخواهد اعتراض و انتقادی بشنود یا مسئولیت شر در هستی را بر عهده بگیرد.
اما اگر به سراغ سرگذشت داستان مدرن فارسی برویم که سرآغازش در حوالی اواخر قرن نوزدهم و مصادف با دوران اوج شهرت و رواج آثار رمانتیک در جهان است، می‌بینیم که هرچند لحن و سبک عاطفی بر آثار داستان‌نویسان نخستین ایران غلبه دارد، اما عمیق‌ترین انتقادهایشان نهایتاً ساحت اجتماعی و سیاسی را هدف می‌گیرد. آثاری چون ستارگان فریب‌خوردۀ آخوندزاده و سیاحت‌نامۀ ابراهیم‌بیگ زین‌العابدین مراغه‌ای و تهران مخوف مشفق کاظمی، هرچند نمی‌توان آن‌ها را کاملاً رمانتیک یا رئالیستی دانست، با ابراز شدید عواطف و احساسات دل مخاطب را به حال شخصیت‌های مظلوم داستان که نظام اجتماعی و سیاسی و فرهنگی آن‌ها را به روزگار سیاه نشانده است می‌سوزاند. اما در جامعه‌ای که قدرت نهاد دین چنان گسترده و البته مردمی است که رهبری انقلابِ باطناً تجددخواهانۀ مشروطه نیز در دست روحانیت است، تقابل با خدا یا حتی اعتراض مختصری به او مطلقاً بی‌معناست. البته که در همان زمان رودررویی روشنفکری تجددگرا و روحانیت سنتی به‌سرعت به هر بهانه‌ای چه در عرصۀ سیاست و چه در عرصۀ ادبیات بروز می‌کند. مثال‌هایی از این رودررویی را می‌توان در اشعار هجوآمیز علیه کسانی چون شیخ فضل‌الله نوری و سید حسن مدرس یا در بعضی چرندپرندهای دهخدا یا فارسی شکر است جمال‌زاده و بسیاری از آثار نویسندگان بعدی به‌صراحت دید. اما سخن ما نه از اصلاحات دینی یا انتقاد به نهاد دین، بلکه از اعتراض به خداست.
در دوران پس از مشروطه، زمانی که با سیاست‌گذاری فرهنگی حکومت پهلوی بنیان مدرنیته به‌مرور در ایران پاگیر و فراگیر میشود، ادبیات داستانی ما سریعاً رو به جریان رئالیسم و حتی گاه جریان‌های پیش‌روتری مثل سوررئالیسم می‌آورد. در چنین دورانی که نویسنده اصولاً خود را در جایگاه اندیشمند مدرن تعریف می‌کند، دیگر خدا جایی در ذهن و زندگی او ندارد. اگر هم بخواهد داستانی اجتماعی از عامۀ مردم بنویسد، منتقد تندوتیز دین و باورهای دینی خواهد بود، چنان‌که مثلاً در حاجی‌آقا و علویه‌خانم و تندتر از آن در کاروان اسلام صادق هدایت می‌بینیم. مشابه همین رویکرد در داستان‌های سه‌تار و وسواس جلال آل‌احمد نیز یافت میشود. اما نویسندگان این عصر اگر هم بخواهند داستان‌هایی با مضامین فلسفی و الهیاتی بنویسند، باز نه از منظر اعتراض، بلکه با موضعی اساساً کافرکیشانه و سلبی و تمسخرآمیز به امور ملکوتی می‌نگرند. نمونۀ این آثار را در صحرای محشر جمال‌زاده و افسانۀ آفرینش هدایت می‌بینیم. اگر با نگاهی عمیق‌تر به آثار هدایت در این حال‌وهوا بنگریم، می‌توانیم به این نتیجه برسیم که گویی فضای روشنفکری ایرانی ناگهان در عصر پهلوی با سرعتی شگفت‌انگیز خود را غرق در فضای مدرن می‌کند و گویی از جهان گذشتۀ خود، که می‌دانیم همچنان در میان عموم مردم جاری و ساری بوده، تماماً می‌گسلد. فاصلۀ میان آثار منتقدانه/اصلاحگرانۀ دینی عصر مشروطه با داستان‌های کاملاً کافرکیشانۀ هدایت بیش از سی‌چهل سال نیست. البته هدایت یکه‌سوار کافرکیشی ادبیات مدرن ایرانی نیست؛ شاید او پیش‌قراول و تندروترین باشد، اما در همان زمانۀ او و اندکی بعد است که ما با آثار چوبک و گلستان و بعدتر گلشیری و دیگران مواجهیم که اگر هم صراحتاً در نفی خدا چیزی نمی‌نویسند، به‌هیچ‌وجه جایگاهی برای الهیات در داستان‌هایشان نمی‌توان در نظر گرفت. درواقع، گویی داستان معاصر فارسی از نوعی اصلاحگری دینی در عصر مشروطه بلافاصله به نفی و طرد مطلق الهیات در دورۀ پهلوی می‌رسد.
اما این ورق با انقلاب اسلامی 1357 برمی‌گردد و با بازگشت امر دینی به ساحت امر اجتماعی و تبدیلش به یکی از مهم‌ترین شئون زیست فردی و جمعی ایرانیان، چه عوام و چه خواص و چه موافق و چه مخالف، الهیات باز در انواع هنر و ادبیات و داستان متجلی میشود. ضمن اینکه اگر پیش از انقلاب گویی قاعدۀ نانوشتۀ جامعۀ نخبگان پرهیز از اظهار دغدغه‌های دینی و حتی الهیاتی بود، پس از انقلاب نسلی از هنرمندان و اندیشمندان بروز پیدا کردند که اصولاً امر دینی و الهیاتی بخش مهمی از دغدغه‌های ذهنی‌شان بود. در دهۀ اول انقلاب، همراه با فضای حماسی‌مذهبی جبهه‌های جنگ، در ادبیات هم روحیۀ عرفان و حماسه غلبه پیدا می‌کند و حضور در رزم سلوک الی‌الله تلقی میشود. در چنین محیطی است که خدا به داستان فارسی بازمی‌گردد. اما پس از پایان جنگ، که با سکته‌ای مهیب در آرمان‌ها و باورهای مؤمنان انقلابی همراه میشود که ناشی از پذیرش قطعنامه و درگذشت امام خمینی و مواجهه با واقعیت روزمرۀ زندگی شهری و دولت توسعه است، فریاد اعتراض و شکایت به شکل‌های مختلف در ادبیات بروز می‌کند. مخاطب این فریادها گاه مردم عادی‌اند و گاه مسئولان کشوری و گاهی نیز خدا! نشانه‌های خفیف و پنهانی از این اعتراض الهیاتی را در بعضی آثار محسن مخملباف (آثار نیمۀ دهۀ شصت او)، سیدمهدی شجاعی، محمدرضا بایرامی، مجید قیصری و رضا امیرخانی می‌بینیم. اما این اعتراض به مفاهیم الهیاتی گویی در ذهن نویسندۀ مسلمان انقلابی به نحوی سرکوب یا پنهان میشود یا به شبهه‌ای اعتقادی تقلیل می‌یابد که نویسنده در جایی دیگر باید آن را پاسخ دهد. مثلاً در رمان مشهور و تبلیغ‌شدۀ شطرنج با ماشین قیامت نوشتۀ حبیب احمدزاده، شخصیت «مهندس» که پیرمردی نیمه‌دیوانه و ساکن در برج مخروبه‌ای در آبادان است راوی نوجوان داستان را مجبور می‌کند که صحبت‌هایش را بشنود و پاسخش را بدهد. او خدا را اولین کسی می‌داند که «سیاست‌بازی را در جهان مرسوم کرده» و «باعث‌وبانی» اخراج آدم از بهشت و بدبختی نسل آدم است و به همین سبب هم سعی دارد به شیوه‌ای دم‌ودستگاه تقدیر و قیامت خدا را به هم بزند؛ اما در صفحات پایانی رمان، قاسم، فرماندۀ جوان و مؤمن گردان راوی، به او توضیح می‌دهد که «پسر، این‌ها همه‌ش تمثیله، نه خدا در گوشی صحبت می‌کنه، نه هیچ چیز دیگه، تنها اسم اعظمی که خدا به ما داده اینه که از ارادۀ خودش وام بگیریم، درست عین زمین که از نور خورشید وام می‌گیره... این‌طوری است که آدم‌ها جانشین خدا در این جهان هستی می‌شن. ولی جای این کارها ما آدم‌ها برای تنبلی‌هامون فلسفه می‌تراشیم، جبر مطلق، مهرۀ سیاه...» گویی نویسنده شرعاً و اخلاقاً خودش را موظف می‌داند که اگر اعتراضی به نظام الهی در داستان مطرح شده، حتماً تا پایان داستان باید «رفع شبهه» نیز بیان شود. در پیشانی این یادداشت نیز عبارتی از رمان پرفروش روی ماه خداوند را ببوس نوشتۀ مصطفی مستور درج شده بود که یکی از دیالوگ‌های شخصیت اصلی داستان است. این شخصیت، که در سراسر داستان با مسئلۀ بود و نبود خدا و نسبت انسان با خدا و هستی درگیر است، در پایان داستان پس از مشاهده و تجربۀ رویدادهایی به خدا باور پیدا می‌کند و روی ماه خداوند را می‌بوسد؛ باز گویی نویسندۀ این عصر موظف است تردید الهیاتی‌اش را بی‌پاسخ نگذارد و دست مخاطب را در دست گرم ایمان و یقین بگذارد، مبادا که نقطۀ شک آغاز راه کفر شود.
با مرور این سرگذشت داستان فارسی در قبال امر الهیاتی عیان میشود که داستان‌نویس معاصر ایرانی، حداقل در عرصۀ هنری، دچار رابطه‌ای صفرویکی با خداست؛ یا به او عمیقاً ایمان دارد و نهایتاً به انواعی از دین‌ورزی انتقاد دارد و اگر دچار تردید و شک و شبهه‌ای نیز میشود سریعاً به وادی امن ایمان بازمی‌گردد، یا اساساً نسبتی با خدا و امر الهی ندارد و آن را انکار یا طرد می‌کند. در این میانه، گویی انسانی که هم عمیقاً متعلق به امروز است و هم خدا برایش مسئله است یافته نمی‌شود و از همین رو نسبتی اصیل و وجدانی میان نویسندۀ ایرانی و خداوند نیز هرگز در میان نیست. امر الهی برای نویسندۀ ایرانی پرسش‌برانگیز و حساس نیست؛ دغدغه‌اش نیست، او را به تنگنا نمی‌اندازد. یا مؤمن است و پاسخ هر شبهه‌ای برایش واضح میشود، یا کافر است و کاری به کار خدا ندارد. البته نقش متغیرهای سیاسی و اجتماعی و نگاه دستگاه‌های فرهنگی را که عموماً با سکوت دربارۀ خدا هم‌دل‌تر است تا پرسش از خدا، در غریبگی نویسندۀ ایرانی با مسائلی از این دست، نمی‌توان نادیده گرفت. به قول جناب مالک، «الایمان به واجب و السؤال عنه بدعه». نبود بدعت بهتر از نبود تفکر و تردید است. همین است که انگار انسان معاصر ایرانی در هول‌وولای محتسبان مسجدنشین و مفتش‌های کافه‌نشین ترجیح می‌دهد، به جای وسط‌بازی، حساب کار خودش را فقط در نقطۀ ایمان یا نقطۀ کفر مشخص کند و کاری به راه و مسیر سؤال و گمان نداشته باشد.