کشتن خــود به‌طور هنری
مفهوم خودکشی در تاریخ سینماو ادبیات ایران
علی محمدولی
دکترای فلسفۀ هنر
کشتن خود به‌طور هنری
«گناه‌مان هم این بود که زیادی به زندگی ادامه داده‌ایم و جای دیگران را تنگ کرده‌ایم»
خودکشی صادق هدایت، مثل پرچم فتحی بر فراز قلۀ دستاوردهای ادبی و روشنفکرانۀ او نصب شده است. همان‌طور که لحن طعنه‌زن و نیشدار او هنگام نوشتن از خود، بارها مورد تقلید کسانی قرار گرفته است که تحقیر زنده‌ماندن را شکلی از بروز روشنفکری می‌دانند. زمین ادبیات فارسی پر از نویسندگانی است که هنگام نامه‌نوشتن، که به هرحال زمانی جزو الزامات زندگی ادبی بوده است، سعی می‌کنند شبیه او، خودزن و در عین حال بامزه و نیش‌زننده باشند. در واقع ادبیات و سپس، هنر معاصر ایران، دست‌کم در جریان اصلی شناخته‌شده‌اش، تا همین حالا نتوانسته خودش را از زیر سایۀ خودکشی هدایت رها کند.
شمایل پوزخندزننده و گزندۀ هدایت دائماً برمی‌گردد و سعی می‌کند تمام کارهای ناتمام و همۀ شکست‌های بدون معنای جریان زندگی را با دعوت به «مرگ به دست خود»، معنابخشی کند. به این ترتیب پشت سر هدایت، به‌عنوان یک نویسندۀ به‌هرحال بااستعداد که بدون پرچمِ خودکشی هم می‌توانست تأثیرگذار و جریان‌ساز باشد، تعدادی جسد باقی مانده است که فضای پرتعارف فرهنگی ما اجازه نمی‌دهد به‌صراحت درباره‌شان صحبت کنیم؛ که اگر چنین نبود باید تا کنون از زیر سایۀ خودکشی صادق هدایت بیرون می‌آمدیم.
دربارۀ هر هنرمندی که خودش را کشته است، هرچقدر هم که هنرمند متوسطی باشد، که قطعاً از هنرمند بد وضعیت وجودی دردناکتری دارد، تلاش شده است که نوع مرگش، مثل همان پرچم صادق هدایت، برفراز زندگی ادبی و هنری‌اش نصب شود. این امر در ترکیب با فرهنگ خوب ایرانی که حرمت مرده را به هر ترتیب نگه می‌دارد، به چیز خطرناکی تبدیل شده که اکنون می‌بینیم: درخشان‌سازی عمل خودکشی و جعل معنای فلسفی و ادبی و اخیراً سیاسی برای آن؛ بدون توجه به عواقب مشخص‌اش برای زندگی که هرگونه طرح سیاسی و اجتماعی با اصل‌گرفتن آن ممکن می‌شود. اما آیا این طرز نگاه به خودکشی در هنر، اختراع ایرانی‌ها است؟
نگاه رومانتیک به خودکشی در هنر، ریشه‌دار و قدیمی است و چیزی نیست که ادبا و روشنفکران معاصر ایرانی، تحت‌تأثیر هدایت، آن را آغاز کرده باشند. خودکشی، دست‌کم از دوران جنبش رومانتیک‌ها، مضمون تکرار شونده‌ای در ادبیات بوده است. در این فضا، کسی که خودش را می‌کُشد، نشان می‌دهد احساس و ایده در او آن‌قدر عمیق است که بر قوی‌ترین مانع، یعنی خواست بقا غلبه می‌کند. در واقع در نگاه رومانتیک، خودکشی نوعی آزمون سرفرازی است که آدم جدی را از متفّنن جدا می‌کند. اگر ورتر جوان خودش را نکشد، نهایتاً داستان رنج‌هایش، داستان رنج‌های یکی از میلیون‌ها جوانی است که اسیر ماجرای عشقی بی‌سروته‌ای شده‌اند و نمی‌توان او را از پسر فامیل که صبح‌ها در بزرگراه‌ها لایی می‌کشد و عصرها برای خانم همسایه پیامک‌های پرسوزوگداز ارسال می‌کند، متمایز کرد. خودکشی او به ماجراجویی عشقی نه‌چندان منحصربه‌فردش معنا می‌دهد، او را از خیل آدم‌های ناصادق و کارمندصفت زمانه‌اش جدا می‌کند و نهایتاً چهره‌اش را به‌عنوان انسانی اصیل تثبیت می‌کند.
به این ترتیب یکی از اولین کالت‌های ادبیات داستانی با خلق ارزش زیباشناختی از خودکشی ساخته می‌شود؛ آن‌هم با شکل‌دادن به جریانی از جوانان آلمانی در دورۀ انتشار داستان که می‌خواهند شبیه ورتر باشند و نهایتاً به زندگی هردمبیل‌شان، با مرگ به دست خودشان معنا بدهند. تلاش مذبوحانه برای ممنوعیت کتاب رنج‌های ورتر جوان در زمانۀ خودش نشان می‌دهد که بخشی از جامعه متوجه خطرات این نگاه بوده است اما واقعیت این است که رومانتیک‌ها، برندۀ نهایی زمانۀ خود بوده‌اند و مخالفانشان را در کنار خیل کارمندصفتان گرفتار روزمرگی نشانده و محکوم کرده‌اند.
آنچه امروز ما دربارۀ هنر فکر می‌کنیم و آن تقدسی که به خلق هنری می‌دهیم تا مسیر انتخابی‌اش از هر نوع چون‌وچرا مصون باشد، از عوارض این پیروزی است. بنابراین اگرچه این شکل استفاده از خودکشی به‌عنوان یک میانبر زیباشناختی برای ارتقای جایگاه اثر هنری، اختراع ایرانی‌ها و مشخصاً مقلّدان هدایت نبوده است؛ اما به پرچمداری تفسیرها از خودکشی او بر فضای روشنفکرانۀ پیرامون ادبیات داستانی معاصر فارسی مسلط شده و به فضای ادبیات هم محدود نمانده است.
سینمای ایران هم از این نگاهِ مسلط، مصون نبوده است. به‌عنوان مثال از سه فیلم‌کالت برجستۀ ایرانی در سه دورۀ مختلف، قهرمانان دو فیلم خودکشی می‌کنند و قهرمان فیلم دیگر به مسیر انتخابی منتهی به مرگ می‌رود. قهرمان «نفس عمیق»، فیلم‌کالت اوایل دهۀ هشتاد، با عامدانه غذانخوردن می‌میرد؛ قهرمان «هامون»، فیلم‌کالت اوایل دهۀ هفتاد، با رفتن به قصد غرق‌شدن در دریا اقدام به خودکشی می‌کند و قهرمان فیلم «قیصر»، فیلم‌کالت اوایل دهۀ پنجاه، به دل حادثه‌ای می‌زند که پایانش مرگ محتوم است.
اگر از تفاوت غیرقابل‌انکار مرگ توأم با عاملیتِ قیصر که نمی‌شود نامش را بدون استفاده از گیومه خودکشی گذاشت بگذریم، به نظر می‌رسد خودکشی برای ساخت هنر کالت، از زمان رنج‌های ورتر تاکنون، همچنان عنصری تأثیرگذار است. اگر کامران، قهرمان فیلم نفس عمیق، برای درمان بی‌اشتهایی عصبی یا هر اختلال دیگری که او را به‌سمت مرگ می‌بُرد، نزد روانپزشک می‌رفت، ممکن نبود به اندازۀ جوانی که مثل یک قدیس از گرسنگی خودخواسته روی تخت جان می‌سپارد، تأثیرگذار شود و بتواند کالت بسازد. همان‌طور که اگر هامون به‌جای غرق‌کردن خودش در دریا، تلاش می‌کرد به زندگی‌اش سروسامان بدهد، نهایتاً به همان کارمند هم‌اتاقی‌اش در اداره تبدیل می‌شد که زندگی‌اش ارزش تبدیل‌شدن به قصه نداشت و صرفاً می‌شد در هر فرصتی تحقیرش کرد.
در هر دو فیلم‌کالت پس از انقلاب، خودکشی نه نتیجۀ یک عارضه، بلکه یک نوع میانبر برای قبولی در آزمون تثبیت اصالت شخصیت است و نهایتاً به ارزش زیباشناختی اثر تبدیل می‌شود. میراث ادبیات و هنر رومانتیک، خون را نوعی تاییدیۀ اصالت می‌داند و هنرمندِ در‌آستانۀ‌شکست را تحریک می‌کند تا با یک پایان خون‌آلود انتحاری، کل قصه‌اش را نجات بدهد؛ اما داستان همین‌جا تمام نمی‌شود. ادامه‌‌دادن مسیری که خودکشی را میانبری زیباشناختی تلقی می‌کند، در کرانه‌هایش به خودکشی به‌عنوان فرم بیانی مستقل می‌رسد. در واقع این مسیر در انتها به جایی می‌رسد که در آن، دیگر حتی خبری از تفکیک اثر و خالق اثر نیست. همان‌طور که قهرمان اثر با خودکشی، داستانش را از سرگردانی نجات می‌دهد؛ هنرمند هم می‌تواند با خودکشی به کل کارنامه‌اش معنی بدهد و آن را به چیزی ماندگارتر تبدیل کند و پیامی را که نتوانسته با اثرش منتقل کند با گرفتن جانش برساند. اما آیا تلقی خودکشی به‌مثابه فرم انتقال پیام، مسئولانه است؟
جمله‌ای از ادورنو برای نقل‌کردن در محافل هنری بسیار محبوب است که می‌گوید: «پس از اشویتس، شعرگفتن وحشیگری است». نقل مشهوری هم از سارتر وجود دارد که آن هم تا حدودی کار معاشرت ادبی و هنری را راه می‌اندازد. سارتر می‌گوید: «در برابر کودکی که از گرسنگی می‌میرد، رمان تهوع ارزشی ندارد». اگر فرض کنیم بتوانیم از همۀ کسانی که این جملات را با آب‌وتاب نقل می‌کنند بپرسیم: «آیا هنر دربارۀ آدم‌های آسیب‌پذیری که با درخشان‌سازیِ خودکشی باعث شده است قدم آخر را بردارند و به زندگی‌شان خاتمه دهند، مسئولیت دارد یا فقط مسئول مرگ‌هایی است که خودش سبب‌سازشان نبوده است؟» احتمالا بسیاری‌شان پاسخ خواهند داد که باید کار روانشناسی را به روانشناس بسپاریم و کار هنری را به هنرمند. در واقع علاقه‌مندان به هنر، مشکلی با نقل‌قول‌های تزیینی در تأیید اولویت زندگی بر هنر و ادبیات ندارند ولی کار وقتی برایشان مشکل می‌شود که قرار است از تزیین فراتر برویم و به‌طور واقعی دربارۀ برتری ارزش زندگی بر ارزش زیباشناختی قضاوت کنیم و بر اساس این قضاوت دست به عمل بزنیم.
به عبارت دیگر عموم علاقه‌مندان به هنر مشکلی ندارند که هنر، مسئولیت تمام رنج‌های بشری را که اصلاً دخالتی در ایجادشان نداشته است بپذیرد، اما نیاید آن روزی که بخواهد در حوزه‌هایی که واقعاً در آن مسئول است، قدمی بردارد. اکنون می‌شود پرسید چرا در سطح گزین‌گفته جایز است که بگوییم «همۀ رمان‌های تاریخ به اندازۀ مرگ یک کودک از گرسنگی اهمیت ندارند»؛ اما پای عمل که می‌رسد، توجه‌دادن به عواقب مشخص و قابل‌توجه درخشان‌سازی خودکشی در هنر، به خشک‌اندیشی و درک‌نکردن ظرایف و آزادی هنر متهم می‌شود؟ اگر هنر هیچ مسئولیتی در قبال مرگ‌های ناشی از ارزش زیباشناختی‌دادن به خودکشی و از این طریق درخشان‌کردنش ندارد، این مصونیت را از کجا و بر اساس چه منطقی کسب کرده است؟
خودکشی هدایت در این هفتاد سال یکی از سوژه‌های موردعلاقۀ جمعی برای تمرین فلسفه‌بافی بوده است. تعداد کتاب‌ها و مقالاتی که با این مضمون نوشته شده و تلاش کرده است به مرگ هدایت جنبۀ فلسفی و سیاسی و اجتماعی بدهد، از شمار بیرون است. نام هدایت چنان با خودکشی پیوند خورده که حتی در یکی از قسمت‌های سریال قصه‌های مجید، که مخاطب نوجوان هم دارد با آن شوخی می‌شود؛ جایی که بی‌بی به‌سراغ آقاصادق، کتابفروش محل می‌رود؛ چراکه گمان می‌کند او همان صادق هدایتی است که ناظم می‌گوید کتاب‌هایش به‌طرز خطرناکی مجید را به مرگ علاقه‌مند کرده است.
اما واقعیت این است که اغلب داستان‌های هدایت، دست‌کم به آن اندازه که از بیرون به نظر می‌رسد، حتی دربارۀ خودکشی نیست؛ چه رسد به تشویق‌کنندۀ آن. آنچه تشویق‌کنندۀ خودکشی است، استخراج پیام و شأن فلسفی تراشیدن برای خودکشی خود او است. خودکشی‌ای که اگر هدایت در آستانۀ پنجاه‌سالگی می‌توانست در غربت پاریس از کسی کمک بگیرد، شاید قابل پیشگیری بود؛ اما چنانکه گفتیم نگاه رومانتیک به خودکشی در هنر، که با استفاده از خودکشی به‌مثابه میانبر زیباشناختی آغاز می‌شود، کار را در نهایت به جایی می‌رساند که حتی تفکیک سنتی میان اثر و خالق اثر، کاملاً از میان می‌رود و کسانی بلافاصله در مواجهه با خبر خودکشی هنرمند می‌گویند: «هنرمند با خودکشی‌اش دارد پیامی به ما می‌رساند».
در چنین شرایطی مطرح‌کردن امکان‌های پیشگیری از خودکشی، نوعی کج‌طبعی و بی‌ذوقی هنری به نظر می‌رسد. چه کسی جز انسانِ بی‌بهره از ذوقی که هنر را نمی‌فهمد، می‌تواند جلوی بیان یک هنرمند را بگیرد؟ به این ترتیب خواسته یا ناخواسته، خودکشی هنرمند به شکلی از بیان هنری تبدیل می‌شود که وقتی فرم‌های رایج جوابگو نیست می‌توان به آن متوسل شد. شاید به نظر برسد تلقی خودکشی به‌مثابه یک واسطۀ بیان هنری، انگارۀ مهجوری در نزد گروه‌های افراطی زیرزمینی است، اما واقعیت این است که این به نهادهای رسمی و صنفی ما هم رسوخ کرده و همان‌طور که گفته شد اکنون به یک نگاه مسلط تبدیل شده است.
وقتی کارگردان سریال قصه‌های مجید خودکشی می‌کند، نهاد صنفی و حتی حاکمیتی کشور، تلاش می‌کند از دل آن پیام سیاسی و معنای اجتماعی بیرون بکشد؛ گویی که هفتاد سال برای قطع این زنجیره کافی نبوده است. وانگهی اگر خودکشی را به‌عنوان شکلی از بیان به رسمیت بشناسیم، دیگر چه نیازی است که هنرمند حتماً به سطحی از توانایی در کارش برسد؟ نمی‌شود همان ابتدای راه با کشتن خود پیام را منتقل کند؟ اصلاً چرا پیام را قبل از هر کاری نرساند و خودکشی، تنها اثر هنرمند در زندگیش نشود؟ نهاد مسئولی که خودکشی را یک واسطۀ بیان برای هنرمند می‌داند، آیا می‌تواند با عواقب این نگاه کنار بیاید؟ و مسئولیت ایفای نقش را در ازدست‌رفتن جان‌هایی که در توهم انتقال پیام دست به خودکشی می‌زنند بپذیرد؟ آیا این تلقی از خودکشی در هنر و به‌عنوان هنر، میراثی است که سرباززدن از آن غیر ممکن است؟
فضای فرهنگیِ غرب که مبداء شکل‌گیری فهم رومانتیک از هنر بوده است، امروزه در بسیاری از زمینه‌های مرتبط با مسائل اقلیت‌ها و گرایش‌های جنسی، ارزش هنری را مشروط کرده است. بنابراین توجه‌دادن به تأثیری که ترویج «کشتن خود به‌طور هنری» می‌تواند ایجاد کند، نباید کار چندان دور از ذهنی باشد و با عبارت «در کجای دنیا...» سرکوب شود. از سوی دیگر نگاه رومانتیک به خودکشی و هنر در زمانه‌ای که رسانه‌ها به گستردگی امروز نبودند، هرگز نمی‌توانست به‌اندازۀ امروز جریان‌ساز باشد. بنابراین در عصر فراگیری شبکه‌های اجتماعی برخط، شاید لازم باشد دست‌کم به این موضوع، دوباره و جدی‌تر فکر کنیم. سرعت انتشار و تثبیت یک جریان در این شبکه‌ها چنان بالاست که آدم‌های نگران هم‌عصر گوته در آلمان، در بدترین کابوس‌هایشان هم آن را تصور نمی‌کردند. از سوی دیگر خودکشی نیز عملی با قابلیت تسری است. اینها را که کنار هم بگذاریم دیگر هشداردادن در این باره، وسواس‌آمیز و بی‌جا به نظر نخواهد رسید.