تشرُّف هنری
مروری بر پیوند هنر و دین و فراز و فرودهای خودکشی در تاریخ هنر
ساجده ابراهیمی
دبیر پرونده | پژوهشگر مطالعات
تطبیقی ادیان
خودکشی هنری
پرسش «بودن یا نبودن» پیش و بیش از اینکه در سالن‌های تئاتر و محافل روشنفکری طنین‌انداز باشد، از کلیساها و کنیسه‌ها به گوش رسیده یا در پچ‌پچ‌های اهالی فلسفه مطرح بوده است. از سقراط تا رواقیون و از آگوستین تا جان دان، هر کدام کوشیدند پاسخی به آن بدهند. هرکدام آنها به فراخور منش و مرام فکری یکی را انتخاب کرده‌اند؛ برخی «بودن» و برخی «نبودن» را. اما چرا خودکشی در هنر مسئله‌ای قابل‌تأمل است؟
اگر هنر و اثر هنری آیینه‌ای از فرهنگ، باورها و تلاطمات هر جامعه باشد، هنرمند در برابر پرسش «بودن یا نبودن» نمی‌تواند بی‌اعتنا باشد و اثر هنری هر دوره، میراثی از مسائل و دغدغه‌ها و پاسخی به پرسش‌های زمانۀ خود خواهد بود. با این فرض که برای هنر خاستگاهی الهیاتی در نظر بگیریم، چالش دیگر هنرمند تنها انتخابِ بودن یا نبودن نیست؛ بلکه تأیید یا درافتادن با باورهای مسلّمی است که زبان و درونمایۀ هنرش از ابتدا بر آن بنا شده است. هنر، پیش از آنکه برای خود صاحب الهیات شود، در متن و برخاسته از الهیات بوده است.
هنر در فاصله‌گرفتن از دین نیز هرگز در برابر دین و مسائل مربوط به آن برکنار نبوده است و حتی پاسخِ «نبودن» هملت هم در چارچوب دینی تفسیرشدنی است؛ به‌خصوص که مسئله‌ای همچون مرگ با همۀ اندوه و عجایبش و با دنیای رازآلود و ناشناخته‌اش، همواره ملات خوبی برای هنرمند بوده و در این میان، خودکشی به‌مثابه صریح‌ترین مواجهه با مرگ و رازآلودتر از خود مرگ، جایگاهی مهم در اثر هنری داشته است. آثار هنری خودکشی، بازتاب‌دهندۀ مستقیم نگاه صاحبان آن به این مقوله بودند. بنابراین نقاشی‌های اولیه از لوکریتا هرگز نمی‌توانند خودکشی را تقبیح کنند در حالی که چهرۀ معصوم و شمایل مقدسی از او نمایش می‌دهند. سوفوکل نویسندۀ ادیپ، راهی به جز خودکشی پیش روی ادیپ، قهرمان خود نمی‌گذارد و این چنین است که ایدۀ خودکشیِ ستایش‌برانگیز قهرمان، رفته‌رفته تبدیل به حلّال مشکلات می‌شود. اما این آثار در خلأ و بدون تأثیرپذیری از رویکردهای اخلاقی و دینی دورۀ خود شکل نگرفته‌اند. شمایل معصوم لوکریتا در حال خودکشی، تجلی نگاه کلیسا به عمل اوست و پس از آن، قوّت‌گرفتن نمایش خودکشی در آثار هنری نیز واکنشی اعتراضی به رویکرد سخت کلیسا و ممنوعیت گناه‌آلود آن است.
«مرزیو بارباگلی» در تاریخچۀ جهانی خودکشی گزارش می‌دهد که نمایشنامه‌هایی که خودکشی دارند، از هشت اثر در شش دهۀ منتهی به سال 1560 به 99 اثر در ربع اول قرن هفدهم افزایش یافت. اگرچه در این سال‌ها خودکشی، بیشتر بحثی سیاسی و مذهبی بود؛ ادبیات به‌عنوان پناهگاهی برای نمایش رنج‌ها و ناکامی‌ها و آرزوهای بشر، در بحث خودکشی پرجنب‌وجوش بود. آنچه در ادبیات می‌گذشت با آنچه در دنیای موازی دینی در جریان بود همخوانی نداشت. در ادبیات اغلب خودکشی پرتره‌ای نورانی داشت و عاشقانه‌ها و شعرهای قرون وسطایی نیز خودکشی‌ها را بدون شرح و تفسیر، به‌عنوان اعمال قهرمانانه در چارچوب اخلاق جوانمردی معرفی کرده بودند. قهرمان‌های تراژدی‌های کلاسیک فرانسوی در تعارض میان ارزش‌ها و مرگ داوطلبانه، دومی را انتخاب می‌کردند. در بخشی دیگر، زمانی که عشق غیرممکن به نظر می‌رسید، خودکشی چارۀ ممکن بود و تراژدی قرن هفدهم فرانسه، که بخش اعظم مخاطب آن «عموم مردم شریف» بود، این انتخاب را به‌مثابه اصلی اخلاقی تأیید می‌کرد. ژرژ مینوآ (1995)در بررسی گستردۀ خود از تاریخ فرهنگی خودکشی در اروپا تا پایان قرن هجدهم، اظهار می‌کند که این عمل، عنصری تقریباً اجباری در تراژدی‌هایی بود که در سال‌های ۱۵۸۰ تا ۱۶۲۰ در انگلستان روی صحنه می‌رفتند.
از جنگل خودکشی‌کرده‌‌های دانته و افسانه‌های جفری چاسر دربارۀ زنان نیک در قرن چهاردهم، تا رمان‌های فلوبر، داستایفسکی، تولستوی، امیلی برونته، هاردی و هنری جیمز در قرن نوزدهم، بازنمایی‌های خودکشی، برجسته و از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. «بودن یا نبودن؟» سؤالی که در دوران رنسانس مطرح شده بود و بی‌سرانجام در سالن‌ها و محافل روشنفکری قرن هفدهم دربارۀ آن بحث می‌شد؛ در قرن هجدهم به موضوع بحث عمومی تبدیل شد و علی‌رغم تلاش‌های دولت برای سرکوب آن، بحث و جدل در روشنایی روز و در معابر و میدان‌های اصلی شهر پی‌گرفته می‌شد. هرگز مردم تا این حد دربارۀ مرگ داوطلبانه، صحبت نکرده بودند. همۀ فیلسوفان قرن هجدهم رساله‌هایی در موافقت یا مخالفت با آن نوشتند؛ نقاشان نئوکلاسیک، شخصیت‌هایی را که خودکشی کرده بودند، نظیر لوکریتا و بروتوس، به‌عنوان مدل‌های خود انتخاب کردند و ادبیات رمانتیک آن دوره مملو از اجساد کسانی بود که به دست خود، جانشان را می‌گرفتند.
در قانون ادبی قرن بیستم اروپا، خودکشی صرفاً به‌عنوان گناه، جنایت یا عمل جنون‌آمیز، رد یا محکوم نمی‌شود؛ بلکه خودکشی به‌عنوان عملی قهرمانانه یا به‌عنوان عمل تراژیک قهرمان، عاشق، هنرمند یا متفکر ستایش می‌شود. خودکشی در واقع نقشی حیاتی در قانون ادبی پیش از قرن بیستم ایفا می‌کند، اما به نظر می‌رسد در اوایل دورۀ مدرن اهمیت ویژه و متفاوتی پیدا کرده و بیش از آنکه مسئله‌ای دینی یا سیاسی یا هنری باشد، در انحصار حوزۀ پزشکی و اخلاق درآمده است.
هنر بر کنارۀ دین
نه‌تنها مرگ و خودکشی، بلکه همۀ موضوعات و حوادث دیگر نیز در آونگ میان دین و هنر، به دوره‌های متعددی قابل تقسیم‌اند. آنچه در سیر فراز و فرود نمایش خودکشی گذشته است نیز بیش از هرچیز از جریان‌های دینی و نوگرایی متأثر بوده است. اما نسبت دین و معنویت چطور بر فرایند خلاقیت هنری اثر گذاشته است؟ یک فرض کلی وجود دارد: مدعای دین این است که می‌تواند ما را از هبوط به رستگاری برساند و هنر نیز یکی از رسالات خود را انتقال مخاطب به جهان نشانه‌ها و معانی برتر می‌داند. از این رو هنر، این ظرفیت را دارد که با تجلی مفاهیم دینی، به ابزاری معنوی تبدیل شود. اما آنچنان که الیاده می‌گوید، زخمی دهن‌باز میان امر مقدس و نامقدس وجود دارد که هر لحظه پیوند میان این دو را سخت‌تر می‌کند.
«در قرون وسطی کلیسا حامی و ولی‌نعمت عمدۀ هنر بود و محتوای هنر نیز به همین سبب موسعاً دینی بود. باری ناسوتی‌سازی جهان به‌مرور در میانۀ قرون وسطی و عصر روشنگری حتی تلویحاً در همین هنر دینی بازتاب یافته است. هنر بیشتر به سمت‌وسوی سبک رفت؛ پرجزئیات‌تر شد و همسو با دگردیسی‌های زمان، خود را تسلیم فرایند عقلانی‌سازی کرد. تغییراتی اجتماعی که روزبه‌روز بیشتر سنگ تفکر علمی و عینی را به سینه می‌زد، در حوزۀ هنر نیز مصادیقی پیدا کرد.»
«هرچند هنر دینی در قرون وسطی متوقف نشد؛ اما فهم هنر از امر قدسی متحمل تغییرات زیادی شد. اثر هنری به موجودی مجزا بدل شد و زیبا‌گرایی انتزاعی آن به محتوای معنوی اثر هنری بی‌اعتنا شد؛ چنان‌که نیچه گفت: «هنر و لاغیر! هنر، این سترگ‌ترین دست‌افزار ممکن‌کردن زندگی، فریبا‌ترین دام برای زیستن و عظیم‌ترین محرک حیات. هنر، همچون یگانه خصم بشر در مقابل همۀ اراده‌های معطوف به انکار زندگی. هنر همچون مثال اعلای مسیح‌ستیزی، بوداستیزی، پوچی‌ستیزی.»
مرگ خدا، فرامین او را هم زیر تیغ انکار برد. اثر هنری جای اثر دینی را گرفت و اهمیتی که زیبایی‌شناسی پیدا کرد، با اهمیت جایگاه دین در قرون وسطی قابل‌قیاس شد.
اهمیت امر قدسی در هنر چنان بود که برخی چون میرچا الیاده کوشیدند هنر را کاملاً برکنار از دین نشان ندهند. به باور آنها اگرچه نسبت مستقیم میان دین و هنر از میان رفته، اما هنر همچنان با عالم معنا سروکار دارد. به عقیدۀ الیاده نوعی خاصیت دینی در همۀ هنرها قابل‌مشاهده است و «اگرچه بخش اعظم هنرمندان ظاهراً به‌معنای سنتی واژه، «مؤمن» نیستند و تعمداً به دین پشت کرده‌اند؛ امر قدسی به‌شکلی تشخیص‌ناپذیر در آثارشان حاضر است.» از این رو کارکردی برای هنر معاصر قائل شدند که مشابه آن از منظر سنتی در دست دین و کلیسا بود. آنها هنر را به آیین تشرف دینی تشبیه کردند و این هنر هرچه سخت‌تر و پیچیده‌تر، تشرف به دین و درک امر قدسی نیز دشوارتر.
«فیلم‌های آندره تارکوفسکی نمونه‌ای از سختی تشرف هنری است که رسالت آن درمیان‌گذاشتن امری است که ورای عقل است. بیننده باید فعالانه به‌دنبال معنا باشد و دست به تفسیر بزند. الیاده اثر مجسمه‌ساز رومانیایی کنستانتین برانکوزی را هم از مصادیقی می‌داند که تجربۀ زیبایی در آن، مجال رهنمون‌شدن به تجربۀ دینی را دارد.»
اما پس از این دوره و با آموزه‌های جان کیج، هنر و «موسیقی بافتاری تلقی شد که قرار نیست پیام خاصی از آن استخراج شود و در همین نقطه برای نخستین بار با هنری روبه‌رو می‌شویم که عامدانه هیچ حیات درونی ندارد.»
کهن‌الگوی هنرمند
به آغاز بازگردیم. با سیر تحولاتی که هنر از سر گذرانده، برای هنرمند چه جایگاه و مسئولیتی در بازنمایی زمینه و زمانه‌اش می‌توان قائل شد؟ خودکشی هنرمند یا قهرمان او، آیا و چه زمانی، می‌تواند هنر یا امر اعتراضی باشد؟
سال‌ها پس از عبور از عصر تراژدی، قرون وسطی و دورۀ رمانتیک، هنرمند دورۀ مدرن راه نتیجه‌بخش اما بی‌حاصل قهرمان رمانتیک را دوباره از سر گرفت؛ اما این بار نه با خلق قهرمان خودکش، بلکه با گرفتن جان خود. گو اینکه تصمیم هنرمند برای پایان‌دادن به زندگی خود، تنها راهی بود که کمک می‌کرد کنترل ازدست‌رفتۀ زندگی را دوباره به دست بگیرد.
ژول پاسین، آرشیل گورکی، نیکولاس د‌ی‌استال و مارک روتکو از هنرمندانی بودند که از قضا، خودکشی به‌سرعت شهرت آنها را افزایش داد و کیفیت غم‌انگیز نقاشی‌هایشان را تأیید کرد. شهرت آنها که در طول عمرشان به تعویق افتاده بود، پس از مرگشان به‌وفور به دست آمد. همۀ این نقاشان و همچنین ون‌گوگ، کهن‌الگوی زندگی خود را به‌عنوان هنرمند، محکوم به فنا می‌دیدند.
از قرن بیست به این سو، خودکشی میان شاعران و نقاشان و نویسندگان آنچنان دامنگیر شد که مطالعاتی بر این موضوع متمرکز شدند. یکی از این مطالعات ویژگی‌های کار شاعرانی را که خودکشی کرده‌اند، با آثار هم‌عصران خود مقایسه کرده است. نتیجۀ این پژوهش این نیست که شاعرانی که خودکشی را انتخاب کرده‌اند، بیشتر از هم‌عصران خود با وخامت اخلاق در جامعه در ارتباط بوده و از آن ناامید شده‌اند؛ بلکه نتیجه این است که از ابتدا، این شخصیت‌ها مشغولیت قبلی به مسئلۀ خودکشی داشته‌اند. هنرمندی که خودکشی می‌کند، بیش از هرچیز احساس ناتوانی خود در انتقال آشفتگی درونی‌اش به دیگران را نشان می‌دهد. این امر برای هنرمندی که رسانه‌اش زبان ظریف و حساس هنر است، معضلی عجیب به شمار می‌آید. آیا هنرمندی که در بیان احساس خود ناتوان است، هرگز خواهد توانست بر عصر و دورۀ خویش اثری ماندگار بگذارد؟
آنچه مسئله را وخیم‌تر می‌کند، الگوبودن هنرمند و حضور در عصر رسانه است. عصری که همهچیز در آن ماهیتی متفاوت می‌یابد، نسبت و ساختار همهچیز دگرگون می‌شود و هر موضوع را از بستر فرهنگی خودش منفک می‌کند. خودکشی هنرمند و افراد شاخص در حکم الگویی برای دیگر اعضای جامعه است. الگویی که در هیچ مکتب و قاعدۀ دینی، فلسفی و اخلاقی تقریباً هرگز نمی‌توان آن را «قانون طلایی» دانست.
منابع
آندرئوپولوس آندرئاس. (1400). هنر در مقام الهیات: از عصر پسامدرن تا قرون وسطی. تهران: نگاه.
Suicide Century: Literature and Suicide from James Joyce to David Foster Wallace/ Andrew Bennett
Birth of the Suicidal Subject: Nelly Arcan, Michel Foucault, and Voluntary Death/ Chloe ̈ Taylor
Pursued by Demons: Creativity and Suicide /Jeffrey Meyers
History of Suicide Voluntary Death in Western Culture / G,eorges Minois