یک صورت‌بندی تاریخی
خودکشی دراماتیک: از خودآرایی تا خودناباوری
احسان زیورعالم
احسان زیورعالم نویسنده و منتقد ادبی، متولد 1365 در شیراز و دارای مدرک کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی از دانشگاه هنر تهران است. او علاوه بر تألیف و پژوهش در حوزه ادبیات نمایشی به ترجمه نیز مشغول است. از این میان می‌توان به ترجمه کتاب زندگی من نوشتۀ استیون هاوکینگ اشاره کرد. از این مترجم در نشر بیدگل نمایشنامۀ هملت داگ، مکبث کاهوت منتشر شده است.
جست‌وجوی واژۀ خودکشی (Suicide) چه در فارسی و چه در زبان‌های منشعب از لاتین شگفتی‌های زیادی به همراه دارد. برای مثال، واژۀ خودکشی در فارسی عمر طولانی ندارد با آنکه خودکشی به‌عنوان پدیده‌ای انسانی قدمتی تاریخی دارد. با نگاهی به ادبیات فارسی به‌مثابۀ دریچه‌ای برای یافتن ردپای پدیده‌ها در گذشته، هرچند مرگ حضور پررنگی دارد، اما خودکشی همچون خود واژه بدیع و شاید منتسب به جهان مدرن ایرانی باشد، جایی‌که صادق هدایت یحتمل پرچمدارش می‌شود؛ اما چنین نیست. در مقاله‌ای با عنوان «طبقه‌بندی و تحلیل بن‌مایۀ مرگ عشاق در منظومه‌های عاشقانۀ فارسی»، نویسندگان با بررسی 70 منظومه دریافته‌اند در 20 مورد عشاق در مسیر عشق‌ورزی دست به خودکشی می‌زنند؛ البته آنان بر این مسئله نیز دست می‌گذارند که بخش مهمی از این خودکشی‌ها در منظومه‌های متأثر از فرهنگ و ادبیات هندوستان است.
اگر دنیای درام فارسی را برای یافتن ردپای خودکشی جست‌وجو کنید به یکی از نخستین نمایشنامه‌های فارسی برمی‌خوردید: «آقا هاشم خلخالی»، از میرزاآقا تبریزی، نخستین درام‌نویسی فارسی. تبریزی در این اثر روایتی از عشق‌ورزی هاشم و سارا را روایت می‌کند که با موانع بسیاری روبه‌رو می‌شوند تا آنکه سارا تصمیم می‌گیرد دست به خودکشی بزند. شیوۀ خودکشی او جالبِ‌توجه است. او پس از آنکه درمی‌یابد عاشقش کتک خورده است، از زیر وسایل خانه مقداری تریاک پیدا می‌کند و آن را می‌بلعد. او در حال احتضار به فکر عاشق خویش است و می‌گوید «نگذارید هاشم را اذیت کنند». البته مرگ بر او مستولی نمی‌شود تا عاشق و معشوق به یکدیگر برسند. این یک قطعۀ فراموش‌شده است از دوران پیشامشروطه.
اعادۀ حیثیت ازدست‌رفته
بی‌شک هرگاه حرف از درام و ادبیات دراماتیک به میان می‌آید باید سفری سه‌هزارساله به یونان داشت، جایی‌که خورشیدِ نگاشتن درام در آن طلوع کرده است و سنگ محک ما برای هر قیاس دراماتیکی است؛ جایی‌که متأسفانه کمدی‌های به‌جامانده‌اش اندک است و تراژدی‌هایش انبوه، پس مرگ بر زندگی چیره شده است و از قضا خودکشی نیز جزئی از فرایند کاتارسیس. مرگ، این برسازندۀ تراژدی، باید به‌نحوی خود را بر فضای تراژدی چیره کند، حال می‌خواهد مرگ در قالب انتقامی سخت از مادر باشد (اورست) یا شهدای یک جنگ (پارسیان) یا طاعونی ویرانگر (اودیپ)، تراژدی با مرگ آغاز می‌شود و با مرگ به پایان می‌رسد. مرگ سایۀ شومی است بر سر سلحشوران و شاهزادگان و خدای‌زادگان. آنان به مرگ طبیعی خاک را بدرود نمی‌گویند و مرگ می‌بایست دراماتیک آن‌ها را با خود همراه کند، رقصی مرگبار (Macabre) بر صحنه تا وجه پرفورماتیو مرگ را در پی تقویت القای کاتارسیس پررنگ سازد. مکث کوتاهی هم داشته باشیم که رگه‌های اولیۀ رقص مرگ هم ریشه در آثار نویسندگان یونان باستان و لاتین چون پترونیوس و آپولنیوس دارد؛ تصویری هولناک که بعدها در ادبیات گوتیک و دنیای فرانکشتاین‌ها و دراکولاها خود را بازآفرینی می‌کند و تصویرسازی از مرگ عملی است غربی تا شرقی.
خودکشی اما در ادبیات نمایشی یونانی کنشی است متأخر و امری گره‌گشا، نه گره‌افکن. اگر در «اورست»، پسر خون مادر را به انتقام خون پدر، «آگاممنون»، می‌ریزد، در پایان او از جنون مادرکشی به خودکشی سوق می‌یابد، چراکه دگرکشی کنشی است متقدم در درام و خودکشی یک گره‌گشای دلهره‌آور و رعب‌آور است در پایان. اما شانس با اورست یار است و خدایان عمر این شاهزادۀ انتقام‌جو را به خاک می‌دانند. به نظر خودکشی یونانی کنشی است زنانه، همچون خودکشی ژوکاست، مادر و همسر اودیپ، آنگاه که درمی‌یابد دامنش آلوده به زنای با محارم شده است. مرگ ژوکاست نه در قاب تصویر که توسط ملازمان ملکه به گوش پادشاه رسانده می‌شود. کنش خودکشی قرار نیست در برابر دیدگان مخاطب صورت گیرد. آخرین دیالوگ ملکه به‌نوعی اشاره به جایگاه سلطنتی او دارد. او که حالا دریافته است همخوابۀ فرزند خویش شده است، دیگران را به ناپاکی نژادی متهم می‌کند و صحنه را ترک می‌کند و چندی بعد ملازم از حلق‌آویزشدن ملکه می‌گوید. کریشنی بورنز در مقاله‌ای با عنوان «مرگ باکره: عواقب خودکشی ژوکاست در ادیپ شهریار» تصریح می‌کند حلق‌آویزکردن کنشی است مختص به دختران باکره و مرگی است تطهیرگر از عمل جنسی. چنان‌که قسم‌خوردگان باکرگی در درگاه آرتمیس، چون تن به عمل جنسی می‌آلودند، مرگی دردناک در انتظارشان بود. برای مثال کالیستو، ملازم قسم‌خوردۀ آرتمیس، پس از همبستری با زئوس بدل به خرس می‌شود. بورنز معتقد است ژوکاست چنان غرق در وحشت رابطۀ جنسی با پسرش می‌شود که تنها راه نجات خویش را در خودکشی می‌داند. در مقاله‌ای با عنوان «خودکشی در تراژدی یونانی» (2000) به قلم کالمان کاپلان و متیو شوارتز در مجلۀ روان‌شناسی و یهودیت دربارۀ مسئلۀ خودکشی در درام یونانی می‌نویسند:
یکی از جنبه‌های بسیار مهم سنت ادبی یونان این است که قهرمان نقص‌های اساسی دارد که او را به‌سوی نابودی سوق می‌دهد. او خود را وقف کسب افتخار می‌کند و برای او شرم‌آور است که کمتر از تلاش برای قهرمانی دست به کنش بزند؛ بنابراین یک انگیزۀ قوی شاید به‌راحتی شامل خشونت یا خلق‌و‌خوی کنترل‌ناپذیر شود. رسیدن به قهرمانی از خود زندگی مهم‌تر است و این هدف غالباً قربانی‌کردن جان خود را می‌طلبد ... قهرمان یونانی، بدون توجه به آنچه انجام می‌دهد، به‌شدت به‌سوی عذاب خود حرکت می‌کند.
خودکشی تلاشی است برای پایان‌دادن به رنجی ابدی که در تضاد با آن پاک‌نهادی خانوادگی مدنظر ژوکاست است. خودکشی نوعی تطهیر است؛ کما اینکه اودیپ نیز پس از باور همبستری با مادر چشمانش را کور می‌کند که می‌تواند تمثیلی باشد بر پایان آگاهی. آمار نیز بر زنانه‌بودن خودکشی در درام یونانی تأکید دارد. هفده عمل خودتخریبگر در درام‌های به‌جامانده وجود دارد. پنج مرد با چاقوزدن، پریدن از بلندی و سوختن خودکشی می‌کنند؛ اما حلق‌آویزکردن عملی زنانه است. برونز می‌گوید «این یک نوآوری سوفوکلی است». سه مرگ به‌شیوۀ حلق‌آویز در تراژدی‌های یونانی سوفوکل وجود دارد: ژوکاست، آنتیگونه و ایفی‌ژنی. نیکول لوراکس در کتاب «راه‌های تراژیک کشتن یک زن» (1987) اثبات می‌کند مرگ ناشی از حلق‌آویزشدن مرتبط به باکره‌های مجرد است. اما زنان متاهل اغلب خود را با فروکردن شمشیر یا چاقو می‌کشند، همانند فدرا در تراژدی «هیپولیتوس» از اوریپید. چنین کنشی ارتباط مستقیمی با عمل دخول جنسی دارد. اگر بخواهیم نگاهی فرویدی به ماجرا داشته باشیم شمشیر می‌تواند تمثیلی فالوسی باشد، درحالی‌که حلقۀ دار تمثیلی واژنی است، چنان‌که آنتیگونه، دختر ژوکاست، در ادامۀ تراژدی خاندان اودیپ، پیش از ازدواج و ازدستدادن باکرگی، خود را حلق‌آویز می‌کند، اما نامزدش، هایمن، با فروبردن چاقو در بدن خودکشی می‌کند. گویی کنش زنانه از سوی یک مرد شایسته نیست، چنان‌که عمل هاراکیری توسط ساموراییان نیز با فروبردن چاقو در شکم رقم می‌خورد که می‌تواند تداعی‌گر فالوسی باشد.
اما یک پرسش مهم وجود دارد که چرا ژوکاست، با دو بار ازدواج و پنج بار زایمان، مرگی به‌شیوۀ باکرگان را برمی‌گزیند. بورنز استدلال می‌کند:
حلق‌آویزکردن نه‌تنها راهی است که دختران باکره خودکشی می‌کنند، بلکه روشی است که زنان فعال در عمل جنسی نیز تمایلات جنسی خود را انکار کنند. حلق‌آویزکردن با باکرگی مرتبط است، زیرا عوارضی را تقلید می‌کند که دختران جوان می‌توانند درست پیش از شروع قاعدگی تجربه کنند. خون قاعدگی که قادر به فرار از بدن باکره‌ها نیست آن‌ها را خفه می‌کند و آن‌ها را در حملات جنون‌آمیز بر دار آویزان می‌کند. حلق‌آویزکردن، علاوه‌بر بازتاب باکرگی باکره‌ها، می‌تواند راهی برای کنترل یا حتی معکوس‌کردن تمایلات جنسی زن باشد. برای مثال، هنگامی‌که اولیس در پایان اودیسه کنیزان بی‌وفا را به دار می‌آویزد، او این کار را به دلیل باکره‌بودن آن‌ها انجام نمی‌دهد، بلکه به سبب بیش‌ازحد جنسی‌بودنشان است و میل جنسی آن‌ها باید کنترل شود.
تمایل جنسی دربارۀ فدرا صادق است که، ناکام در وسوسۀ هیپولیتوس، خنجری فالوسی‌شکل در بدن خویش فرو می‌کند و به هوس مرگبار خویش پایان می‌دهد. داستان فدرا و هیپولیتوس شباهتی با داستان «یوسف و زلیخا» و «سودابه و سیاوش» دارد که اولی توسط جامی و دومی توسط فردوسی منظوم شده‌اند. در داستان نخست، زلیخا پس از ناکامی یوسف را به زندان می‌اندازد، اما در نهایت، با مرگ زلیخا، او در قالب یک ازدواج سنتی کامیاب می‌شود. در این داستان خبری از مرگ نیست، که شاید عاملیت دین مانع از تراژیک‌شدن می‌شود. در داستان دوم، با مرگ سیاوش، سودابه خودکشی نمی‌کند، بلکه رستم به خوابگاهش می‌رود و سرش را از تن جدا می‌کند. فارغ از خوانش‌های فمنیستی ماجرا -اینکه اساساً مرگ سیاوش هیچ ربطی به سودابه نداشته است و رستم بی‌محاکمه او را به قتل می‌رساند و رستم به حریم شاه صاحب فر ایزدی تجاوز می‌کند- گویی سودابه در مقام عاشقی جهان‌آشوب نمی‌تواند در بستر شرقی داستان مرگی خودخواسته داشته باشد. تنها استثنا شاید خودکشی شیرین پس از مرگ خسرو باشد که در آنجا نیز با زنی غیرایرانی و اندکی منتسب به غرب روبه‌روییم.
خودکشی فدرا کنشی است، نشانگر سرکوب تمایلات جنسی خویش است که موجبات مرگ معشوق را فراهم کرده است. همان‌طور که ژوکاست در تلاش است تمایلات جنسی خود را سرکوب کند و بدن خود را به حالت باکره بازگرداند، پس در فرایند کاتارسیس تماشاگران از مرگ ژوکاست او را نه در قامت یک گناهکار –به‌هرحال زنای با محارم گناهی است نابخشودنی- که در قامت زنی قهرمان و تطهیریافته می‌یابند که در آخرین کلامش گفته است «مردم شوم‌بخت! هرگز برای درک حقیقت نزیسته است». او حالا حقیقت را رقم می‌زند، چنان‌که آنتیگونه نیز با حلق‌آویزکردن خویش حقانیت خود را در برابر دایی خویش، کرئون، رقم می‌زند. کنش آنتیگونه، با فرض گناه‌آلودبودن، با درک تلاش او برای احیای شئونات مذهبی در برابر حکومت قانون بشری، گناهی است که دامان حکومت کرئون را می‌گیرد. او حکومت مرگ به پا کرده است. آنتیگونه زمانی تن به مرگ می‌دهد که طبق فرمان الهی برادرش را برخلاف دستور کرئون دفن کرده است. به عبارتی، او مناسک دینی تدفین را به جا آورده است.
سوفوکل اما، در آن سوی ماجرا، در برابر خودکشی زنانه یک خودکشی مردانه نیز رقم می‌زند: «آژاکس». آژاکس یک قهرمان ایده‌ئال چون آشیل یا اولیس نیست. او نمونۀ قهرمانی است خودخواه که مرگش نه از هامارتیا که از هوبریس است. هامارتیا نقصی است که قهرمان تراژدی ناخواسته درگیر آن است؛ اما هوبریس «غرور شدید» است و کنش هوبریسی کنشی است که در آن اشکال قدرت خود را با لباس غرور و اعتمادبه‌نفس ارائه می‌کند و حتی دیگران را تهدید و تحقیر می‌کند. افلاطون در رسالۀ «فایدروس» می‌نویسد «زمانی که میل به‌طرز غیرمنطقی ما را به‌سمت عیش سوق داده و درون ما حاکم می‌شود، این قانون زیاده‌خواهی [افراط یا به بیانی هوبریس] نامیده می‌شود». آژاکس از حسادت دیوانه می‌شود، چون زره آشیل به اولیس می‌رسد، نه او. او در حالتی دیوانه‌وار تلاش بر قتل اولیس دارد (دگرکشی). اما آتنا، حامی اولیس، خشم او را دگرگون می‌کند تا او گله‌ای از گوسفند را به‌جای فاتح تروا سلاخی کند. کاپلان و شوارتز معتقدند آتنا با چنین عملی «نه‌تنها می‌خواهد آژاکس را مهار کند، بلکه می‌خواهد او را عمیقاً تحقیر کند و در جنونش در مقابل اولیس تمسخر کند. آژاکس سلحشوری است بازنده که از تروا شاید ننگ برای نام خانوادگیش رقم زده باشد. با خود چنین سخن می‌گوید:
با چه رخساری در برابر پدرم تلامون ظاهر شوم؟ چگونه او رضا خواهد داد تا بر من بنگرد که سروری در جنگ را از دست داده‌ام، آن دیهیم شهرت قدرقدرتی که زمانی متعلق به او بود؟ نه آنکه جرأت نداشته باشم ... . ترتیبی خواهم داد تا به پدر سالخورده‌ام ثابت کنم که من، پسرش، دست‌کم ذاتاً ترسو نیستم؛ ازآن‌رو برای مردی پایه و اساس است که خواهان زندگانی درازمدت است و ناکامی‌های متغیر را تاب می‌آورد.
او بزدلانه اشک می‌ریزد، اما او مردی است که تمایل به کشتن دارد. البته مرگ او به‌نحوی به مادرش نیز گره می‌خورد و در برابر نام ازدست‌رفتۀ پدر، این مادر است که در خوابش نگون‌بختی‌اش را یادآوری می‌کند. در مقابل این برادر اوست که تلاش می‌کند مانع از خودکشی شود، ولی پیام‌آور برادر دیر می‌رسد و آژاکس خنجر بر بدنش فرو می‌آورد که می‌توان، با فرض شمشیر به‌مثابۀ فالوس، آن را بازگشت مردانگی فرض کرد. آگاممنون، فرماندۀ لشکریان یونانی، مخالف دفن آژاکس است و این اولیس است که خواهان تدفین مذهبی اوست که می‌توان فرض گرفت خودکشی در یونان باستان چندان هم امری پسندیده نبوده است. اولیس دربارۀ چرایی دفاع از آژاکس به آگاممنون می‌گوید «این مرد زمانی دشمن من بود، اما نجیب بود». گویی او مرگش را راهی برای احیای شرافت ازدست‌رفته پنداشته است.
این ژاکوبین‌های آدم‌کش
قصد دارم از یک دورۀ تاریخی طولانی‌مدت پرشی سه‌گام داشته باشم. چشمم را بر درام رومی، قرون‌وسطی، عصر گوتیک و باروک ببندم، چراکه بخشی از آن‌ها آبشخور فکریشان همان درام یونانی است و برخی نیز به‌سبب درگیرشدن با مذهب مسیحی و مذموم‌شدن امر خودکشی به‌نوعی خروج از جریان این پژوهش است. بهتر است در تاریخ سفر و خودمان را در جزیره‌ای در دریای شمال تصور کنیم. انگلستان، به‌سبب ثروت انبوه ناشی از سلطنت بر دریاها، پایتختش مرکز ادبیات اروپا شده بود. نویسندگانی چون شکسپیر، مالرو، جانسون و وبستر با نوشتن نمایشنامه‌هایی آهنگین هم سنت تراژدی‌نویسی را احیا کردند و هم شکل تازه‌ای از تراژدی را رقم زدند. آنان دیگر میلی به روایت اساطیر یونانی ندارند و جهان تاریخی‌شان از نروژ تا ایتالیا را شامل می‌شود. حتی پای یک آفریقایی به تراژدی خونباری گشوده می‌شود و نظام قدیم دگرگون می‌شود. ما با تغییرات شگرفی روبه‌روییم و این تغییرات شامل خودکشی هم می‌شود. حالا در جهانی که خبری از خدایان نیست و اندیشۀ قهرمانان در حال بدل‌شدن به اشکال اولیۀ سکولاریسم است -که شاید همین‌ها دست‌مایۀ فکر هیوم و لاک و برکلی شده باشد- خودکشی آیا باز اعادۀ حیثیت از گناه است تا خدایان دست به تطهیر قهرمان زنند یا عملی است دیگرگون؟
ریچارد کی. ساندرسون در مقاله‌ای با عنوان «خودکشی به‌عنوان پیام و متادرام در تراژدی رنسانس انگلیسی» در همان نخستین واژگان ذهن ما را به‌سمت مشهورترین مونولوگ تاریخ ادبیات نمایشی سوق می‌دهد تا نشان دهد نقش خودکشی چگونه در رنسانس ادبی انگلستان به یک کلید دراماتیک مهم بدل می‌شود، اینکه مونولوگ هملت،:
سخنرانی که عملاً خود نماد هنر نمایشی است، تفکری انتزاعی از خودکشی است. باوجوداین، شهرت «بودن یا نبودن» هملت اشاره‌گر و مناسب است: به ارتباط ژرف میان خودکشی و ایفای نقش‌کردن اشاره می‌کند، هرچند به‌‌ندرت بیان شود، و توجه را به محوریت خودکشی به‌مثابۀ بن‌مایه‌ای دراماتیک در رنسانس انگلیسی جلب می‌کند. کارایی عظیم خودکشی واقعی خودکشی صحنه‌ای را برای نمایش شجاعت و بزدلی، عشق و پرخاشگری، ابراز وجود و تنبیه خویشتن مناسب می‌سازد. مانند همتای واقعی خود، خودکشیِ صحنه‌ای می‌تواند آرزوی کنترل پس از مرگ بر زندگی و احساسات بازماندگان را بیان کند. می‌تواند تمایل به فراموشی یا دیدار مجدد با مردگان را نشان دهد. می‌تواند به تولد دوباره یا حتی جاودانگی اشاره کند. بسیاری از مطالعات خودکشی در نمایشنامۀ رنسانس انگلیسی نشان داده است که علی‌رغم آموزۀ مسیحی -که خودکشی را نشانۀ یأس و غرور شیطانی می‌داند- این کنش اغلب در نمایش‌های دورۀ الیزابتی و ژاکوبین به شیوه‌هایی کاوشگرانه و پیچیده ارائه می‌شود.
این نوشته نشان می‌دهد چگونه رنسانس می‌تواند در دل ادبیات نمایشی خود را نشان دهد، رنسانسی که از قضا قصدش جداسازی دین از سیاست است و انگلستان با داستان ازدواج «هنری هشتم» و اعدام سِر تامس مور این مهم را عملی کرده بود. پادشاهی، که البته دست‌مایۀ درامی با همین نام از شکسپیر می‌شود، برای عدول از قوانین دست‌وپاگیر ازدواج کلیسای کاتولیک رابطۀ دربار خود با کلسیای کاتولیک را قطع می‌کند تا با محبوب تازه‌اش ازدواج کند. در این مسیر مخالف اصلی تامس موری است که این عمل را تخطی جبران‌ناپذیری می‌داند و جانش را از دست می‌دهد. ارزش‌گذاری کار تامس مور چهار قرن بعد در دوران گذار از مدرنیسم رقم می‌خورد، زمانی‌که رابرت بولت در «مردی برای تمام فصول» تاج قهرمانی را از سر هنری هشتم برداشته و بر سر مور می‌گذارد؛ اما مور در آن زمان بنیادگرایی است متحجر.
درام ژاکوبنی و الیزابتی پر است از خودکشی‌هایی که نه از پی نفی گناه، که در پی تثبیت وجهه انسانی خودکشی و اثبات بشر است، خودکشی‌هایی که به عواطف و احساسات ما گره می‌خورند و نگرش اومانیستی به زیست بشر است. اومانیسم تجربه‌گرایی که بعدها در نوشتار جان لاک و دیوید هیوم انسان را موجودی مرکب از خیر و شر تصور می‌کند خودکشی را امری غیرمذموم می‌پندارد برای اثبات انسان‌بودن، همانند خودکشی افلیا در «هملت» یا رومئو و ژولیت که بعدها دست‌مایۀ تحلیل‌های روانکاوانه فرویدی می‌شود. خودکشی‌ها بدل به تمثیل‌های انسانی می‌شود که جهان اطراف ما را در بر گرفته‌اند. به عبارتی، جایی است که اصطلاح theatrum mundi نمود می‌یابد.
در درام انگلیسی مدنظر ما به‌نوعی خودکشی همچون دنیای یونان در جهانی زنانه سیر می‌کند. من در بخش یونانی از داستان لوکرتیا عبور کردم، داستانی که بیش از هر داستانی در حوزۀ خودکشی از آن بحث شده است. آنچه در داستان لوکرتیا اهمیت ویژه دارد تغییرات بنیادی‌ای است که در فهم مسئلۀ گناه و حیثیت رخ می‌دهد. لوکرتیا توسط سکستوس تارکوینیوس مورد تجاوز قرار می‌گیرد. او مرتکب گناه نشده است، زنده می‌ماند، اما درکش آن است که حیثیت و آبرویش فروریخته است، پس دست به انتحار می‌زند. این انتحار به‌غایت دراماتیک است: لوکرتیا در برابر شوهر و پدرش، زانوزده در برابر عدالت، روایت تجاوز را نقل می‌کند و خواهان انتقام می‌شود، اما او خنجر تعبیه‌شده‌ای را در قلب خود فرو می‌کند تا در آغوش پدرش جان دهد. آن را با داستان فدرا قیاس کنید که چطور خنجر بدل به فالوسی شهوانی می‌شود یا در داستان آژاکس که خنجر به‌مثابۀ مردانگی ازدست‌رفته می‌شود. در اینجا خنجر نه شهوت است و نه مردانگی، اینجا خنجر بدل به شرافت می‌شود.
افلیا چگونه دست به خودکشی می‌زند؟ او از سوی عاشق خود طرد شده است -و احتمالاً با او رابطۀ جنسی نیز داشته است- و عاشق خنجری در سینۀ پدرش، پولونیوس، فرو کرده است. همۀ این‌ها را با جملۀ مشهوری بیامیزیم، جایی‌که هملت به افلیا می‌گوید «به صومعه برو». بسیاری این جمله را دال بر تلاش هملت برای حفظ باکرگی افلیا دانسته‌اند؛ اما بازی جنون هملت آیا چنین اجازه‌ای می‌دهد؟ وضعیت متناقض‌نمایی است. یان کات در «شکسپیر معاصر ما» نظر متفاوتی دارد. او می‌گوید انبوه ثروت در انگلستان الیزابتی جهان مذهب را به دنیای لذایذ شهوانی بدل کرده بود. شایعات زیادی دربارۀ شهوترانی راهبان در صومعه‌ها رایج بود و کشیشان قدرتمند درباری در نگاه مردم پارساییان آلوده‌لباس بودند. صومعه در آن زمان استعاره‌ای متناقض‌نما از فاحشه‌خانه بود؛ گویی شب‌ها صومعه‌ها بدل به روسپی‌کده‌هایی برای زاهدان متظاهر می‌شود و جملۀ هملت نسبت به افلیا توهینی است دردناک، اینکه او افلیا را فاحشه‌ای می‌خواند که حال باید در صومعه‌ای به تن‌فروشی تن دهد. خودکشی افلیا در چنین زمینه‌ای (Context) معنای دگرگونی می‌گیرد. او قربانی تجاوز شاهزادۀ جا‌ه‌طلبی است که از قضا مخالفتش با عمویش محصول دین است. در سنت کاتولیک، ازدواج با همسر برادر متوفی حرام است و کلودیوس در مسیری گناه‌آلود با گرترود ازدواج می‌کند. در اینجا «هملت» مسیر روابط را کاملاً معکوس با دنیای «اودیپ» طی می‌کند. خودکشی افلیا می‌تواند در باور دینی هملت تزلزل بیافریند، خودکشی‌ای هم‌پایه با خودکشی لوکرتیا که شرافت ازدست‌رفته را بازیابی می‌کند.
پیام مرگ خودخواسته در ادبیات انگلیسی از همه سو علیه تراژدی‌های یونانی است. ناگفته نماند که بسیاری بر این باورند تراژدی را تنها می‌توان به متونی اطلاق کرد که در یونان رخ داده است و درام‌های انگلیسی پدیده‌ای دیگر است. آن‌ها از دنیای یونانی عدول می‌کنند. اگر در «اودیپ شهریار» مادر برای احیای باکرگی خویش خودکشی می‌کند، در انگلستان مسئله چیز دیگری است. در «تراژدی اسپانیایی» به قلم توماس کید، ایزابلا، مادر داغدار هوراسیو، در سوگ فرزند دست به خودکشی می‌زند. ساندرسون بر این باور است که «خودکشی او درعین‌حال مجازاتی است برای بی‌توجهی خودش و احضاریه‌ای برای شوهرِ به همان اندازه غافلش». ایزابلا، پیش از آنکه با چاقو خودکشی کند، گریان می‌گوید:
ببینید روح او [هوراسیو] را که با زخم‌هایش در طلب کدامین مکان است
انتقام از او که باید انتقام مرگ او [هوراسیو] باشد
بشتاب، هیرونیمو، در طلب پوزش باش
غفلت تو در تعقیب مرگ آن‌ها،
که خشم نفرت‌انگیزش او را [هوراسیو] از نفس انداخته است.
مرگ یک زن در مقام قربانی برای رسیدن به هدفی والاتر است. مرگ افلیا موجب بازگشت برادر از مأموریت فرانسه می‌شود و همانا موجبات دوئلی فراهم می‌آورد که یکی از خونین‌ترین صحنه‌های تئاتری را رقم می‌زند. این شمشیر لائرتیس است که هملت را مسموم می‌سازد. از این منظر می‌توانیم به خودکشی‌های مدرنی اشاره کنیم که قربانی موجبات انقلابی در جامعۀ انسانی می‌شود، همانند خودسوزی یک دست‌فروش در تونس یا خودکشی آلنده در شیلی. در این نوع خودکشی‌ها، دین به حالت تعلیق درمی‌آید. خودسوزی محمد بوعزیزی از سوی اسلام‌گرایان نه‌تنها نفی نمی‌شود که تقدیر هم می‌شود. البته همیشه دین ساکت نیست. سنت آگوستین علیه لوکرتیا می‌نویسد او «بیش‌ازحد حریص ستایش» بود.
در درام انگلیسی، خودکشی همواره پیام‌آور خونخواهی نیست. «رومئو و ژولیت» روایت دیگری است. دو دلداده در یک بازی رهایی‌بخش چنان اسیر می‌شوند که در فراغ یکدیگر مرگ را طلب می‌کنند. آن‌ها مرز مرگ را از دنیای شاهزادگان می‌شکنند و خودکشی را به دنیای بورژواها سوق می‌دهند. اما مرگ دو بورژوای کوچولو همچون مرگ یک ملکه نمی‌تواند جهان‌شمول باشد. مرگی است عاطفی که از قضا با رویدادهای روز ما به‌غایت گره می‌خورد، همان چیزی است که روانکاوان را درگیر خود می‌کند. به نظر می‌رسد این موضوع به نوع دیگر در «اتللو» تکرار می‌شود. فرماندۀ تیره‌پوست که به همسر زیباروی سفیدپوستش تهمت زنای محصنه زده است، در پی فاش‌شدن خطایش، دست به خودکشی می‌زند. اتللو درگیر خودآیینی‌کردن مرگ است. چه کسی است تا بتواند اتللو را به مجازات عملش برساند، جز خودش. در اینجا با یک «اعدام آیینی» روبه‌روییم. در مورد نمایشنامۀ «آنتونیوس و کلئوپاترا» و خودکشی کلئوپاترا نیز با یک وضعیت آیینی روبه‌روییم. ساندرسون بر این باور است که «خودکشی کلئوپاترا -که به مقام خدایی نائل می‌شود- امتدادی بر آرزوی کودکی، قادر مطلق‌بودن و آرزویی است که او در طول نمایشنامه در آن غرق شده است و بنابراین تحقق کامل اوست».
آنچه مسلم است، در درام انگلیسی کنش خودکشی روی صحنه فراتر از درام یونانی به تصویر کشیده می‌شود. خودکشی‌ها با مونولوگ‌هایی همراه است و تماشاگران عمل خودکشی را روی صحنه نظاره‌گرند. تام استوپارد در نمایشنامۀ «روزنتکرانتز و گیلدنسترن مرد‌ه‌اند» از زبان گیلدنسترن توضیح می‌دهد که تماشاگران آن تصاویر اغراق‌آمیز و ملودراماتیکی از مردن «باور» می‌کنند که «مشروط» شده‌اند. این مردن‌ها بدین دلیل قابل‌قبول‌اند که سکونشان آن‌ها را کمتر «واقعی» و تهدیدگر می‌سازد.
خودکشی‌های مدرن
به نظر می‌رسد خودکشی‌های انگلیسی -که البته هر کدام در یکی از نقاط این کرۀ خاکی رخ داده‌اند- رابطی قدرتمند میان خودکشی شهسواران و مردم عادی باشند. درام مدرن جهان آریستوکرات‌ها را سرنگون می‌کند و به بورژوازی پشت پا می‌زند. در چنین دنیایی که حالا طبقۀ متوسط و کارگر هدف درام‌نویسان قرار می‌گیرند، خودکشی‌ها نه خودآیین می‌شوند و نه در پی حیثیت‌های ازدست‌رفته است، کما اینکه تجاوز به یک زن به خودکشی سلحشورانه ختم نمی‌شود، همانند نمایشنامۀ «چگونه رانندگی یاد گرفتم»، که تجاوز از سوی عمو بدل به فرایند رشد جنسی می‌شود و شخصیت اصلی نمایشنامه تلاش می‌کند پدوفیلی عمویش را واکاوی کند. بااین‌حال، درام مدرن سرشار از خودکشی‌های درک‌پذیر از سوی ماست. شاید نمونۀ بارزش خودکشی ویلی لومان در «مرگ فروشنده» باشد. لومان لاف‌زن که دیگر توانی بر حفظ خانواده‌اش ندارد -شاید رابطۀ خانواده و خودکشی خود یک ایدۀ جذاب باشد- تنها راه بقای فرزندانش را خودکشی و دست‌یابی به بیمۀ عمر می‌بیند. او انتحار می‌کند؛ اما قهرمان نمی‌شود. او اتللو نیست که اعدام خودآیین انجام دهد، او موجودی ضعیف است که در یک بزنگاه بی‌برگشت‌ترین انتخاب را می‌کند.
در «هدا گابلر» از ایبسن یا «دوشیزه ژولی» استریندبرگ، دو زن دست به خودکشی می‌زنند، چون هم عزت طبقاتی خود را از دست داده‌اند و هم عفت جنسی خود را. هدا در مقام دختری از طبقۀ آریستوکرات درگیر رابطه‌ای ممنوعه می‌شود و نتیجۀ آن فروپاشی‌اش در برابر شوهرش می‌شود که از طبقۀ متوسط است. پیام برای هدا ساده است، دیگر جایی برای آریستوکرات‌ها نیست و او نمی‌خواهد زنی از طبقۀ فروتر خود باشد، پس دست به انتحار می‌زند. داستان برای ژولی فاجعه‌بارتر است. او یک بورژوای بی‌دغدغه است که تنها به همخوابگی با ژان، مرد خدمتکار، می‌اندیشد. ژولی دچار شهوتی کنترل‌ناشده است و بدون ادراک آنکه «کبوتر با کبوتر، باز با باز» به دست ژان خرد می‌شود. او هم فدرا است و هم آژاکس، اما نه برای هدفی والا چون رسیدن به درجۀ سلحشوری، که برای اطفای شهوانیت جنسی. او خود را می‌کشد، چون چیزی برای ادامه‌دادن پیدا نمی‌کند. دقت داشته باشید این خودکشی‌ها به چه میزان زمینی و لمس‌پذیرند. این‌ها خودکشی‌هایی معمولی است که ما را احاطه کرده‌اند.
در «این زندگی بالاخره مال کیه» برایان کلارک، کن هریسن، مجسمه‌ساز و استاد دانشگاه، دیگر نمی‌خواهد به زندگی نابودشده‌اش ادامه دهد. او، که قطع‌نخاع شده و هیچ تحرکی ندارد، تمایل به اتانازی دارد و درگیر فرایندی اخلاقی برای رسیدن به هدف خویش می‌شود. او بر این باور است که حق حیات متعلق به خود اوست. متنی متعلق به 1979 میلادی گواه بر وضعیتی است از تغییرات اندیشه و پندار بشری: اینکه زندگی انسان متعلق به چه کسی است؟ خود او یا خدای او؟ مرزی که میان مذموم‌بودن یا معمول‌بودن خودکشی کشیده می‌شود.
این پرسش به‌ظاهر ساده در آثاری چون «شب‌بخیر، مادر» حادتر نیز می‌شود. جسی، مبتلا به سرطان، می‌داند عمرش به خاک بند نیست. اما او یک درگیری فراتر از مرگ دارد و آن هم رابطه با مادر است، تلما، زنی که خیال می‌کند دخترش را می‌شناسد. چون جدال میان مادر و دختر را پایانی نیست، با صدای شلیک گلوله‌ای در سر به پایان می‌رسد. جسی گویا بی‌پاسخ از رابطه با مادر زندگی سختش را تاب نمی‌آورد. او راه غایی را انتخاب میان عدم و وجود می‌یابد. گویی مادر در مقام خالق فرزند چیزی برای اثبات ندارد.
خودکشی در آثار سارا کین ابعاد متفاوت‌تری پیدا می‌کند. در «سایکوسیس 4:48»، کین روایت خودکشی خود را می‌نگارد. آخرین نمایشنامۀ او دعوتی است به خودکشی برای خلاص‌شدن از افسردگی بی‌پایانش. کین که بخش زیادی از زندگی خود را در آسایشگاه‌های روانی سپری کرده بود، با یادآوری ساعت 4:48، ساعت آغاز بحران‌های روانی روزانه‌اش، از زجری می‌گوید که همواره می‌کشد. او در متن خود همچون عشاق شکسپیری یا مادران خونخواه ترحم طلب نمی‌کند. او چون آژاکس تماشاگرانش را دعوت به همدلی نمی‌کند؛ برعکس، او همه‌چیز را عادی جلوه می‌دهد. حتی شاید از آن‌ها می‌خواهد که او را قضاوت نکنند. او سارا کین است و خودکشی یک راه انتخاب‌شده است. متن کین تصویری ایدئال از بحران‌های بشر عصر پسامدرن است که دردهایش با دارو، انزوا و طردشدگی گره می‌خورد.
خودکشی از آیینی مذهبی حالا به یک انتخاب انسانی بدل شده است که هر کس می‌تواند به آن دست یازد. هرچند در ایران مذموم انگاشته می‌شود -همان‌طور که با گذشت بیش از هفت دهه از مرگ صادق هدایت هنوز متون هدایت را راهنمای خودکشی می‌پندارند- اما در غرب وضعیت به نوعی دیگری رقم می‌خورد، وضعیتی که نشان از تغییرات بنیادی در باور به یک پدیده دارد، پدیده‌ای که حالا خود محل بحث است، نه آنکه صرفاً گره‌گشا و گره‌افکن درام باشد. خودکشی دیگر یک گزینه روی میز قهرمان نیست، بلکه کنشی است که قرار است دربارۀ آن حرف زده شود: چنان‌که در اشکال پاتولوژیک تئاتر، همانند سایکودرام‌ها، از آن استفاده می‌شود، تئاتر ابزاری است برای درمان، نه بازنمایی به قصد کاتارسیس و ایجاد ترسی دراماتیک.