نــمایش نــیستی

در حافظه موقت ذخیره شد...

سینما و رویکردهای آن به خودکشی

نــمایش نــیستی

سید سعید هاشم‏زاده
منتقد سینما
سینما، عرصۀ نمایش و هستی‏بخشی به پدیده‏هاست و خودکشی، عرصۀ ویرانگری سوژه، پایان نمایش و خاتمه‏ای دردناک. حال این دو تضاد چگونه می‏توانند کنار یکدیگر قرار گیرند و اصلاً نمایش مرگ، در اینجا خودکشی، در سینما ممکن می‏نماید؟! اگر خودکشی را یک موضوع در نظر بگیریم، یعنی چیزی که قرار است نشانش دهیم؛ باید بگوییم آری سینما می‏تواند خودکشی را بازنمایی کند؛ اما از آنجا که با نظر ویرجینا ولف در باب سینما هم‏نظر هستم و غایت سینما را در آن می‏یابم؛ اینکه: «سینما ایجادکنندۀ درک خود آن پدیده است و نه بازنمایی آن». باید بگویم پدیدۀ خودکشی در هیچ اثر سینمایی تبدیل به پدیده‏ای آشکار و قابل‏لمس برای من نشده است و همه آثار، تا آنجا که دیده‏ام، بازنمایی آن است تا خود آن.
حال باید پرسید: «سینما این موضوع را چگونه مطرح می‏کند و طرح آن موجب چه برانگیختگی‌ای در مخاطب می‏گردد؟» این برانگیختگی اگر با ذهن مذهبی‏ و دینی آغشته باشد بی‏شک نتیجۀ آن، قضاوتی شرعی و اخلاقی خواهد بود؛ چراکه از منظر ادیان و اذهان مذهبی، خودکشی عملی ناپسند و گناهی نابخشودنی است و از سوی دیگر و در برخی از جهات شرک و ایستادگی در برابر خداوند تلقی می‏شود. با ذهنیت دینی، نتیجه واضح و مبرهن است و پروندۀ فهم و نتیجه‏گیری در باب این موضوع بسته می‏شود. می‏توان فیلم‌هایی که این عمل را نشان می‏دهند، به دو گروه «فیلم مشوّق» و «فیلم تقبیح‏گر» این کنش، دسته‏بندی و آن‌ها را قضاوت کرد. شاید فیلم مشوق «دریای درون» از یک سو و فیلم تقبیح‏گر «کلوز» از سوی دیگر، این دسته‏بندی را معرفی ‏کند اما چیزی در این میان گم می‏شود و آن، علت و چرایی بازنمایی خودکشی است که برای یافتن آن باید نتیجه‏گیری را به تأخیر انداخت و به‏دنبال یافته‏ها حرکت کرد. این سوال که «سینما چرا خودکشی را تبدیل به موضوع خود می‏کند و نیز علت آن را چگونه بازنمایی می‏کند؟» می‏تواند سؤال اصلی و اساسی‌ای باشد که دسته‏بندی‏های جدیدی را برای ما خواهد ساخت.
از ادیان کهن تا ادیان جدید و از رواقیون تا لکان، مذهبی و غیرمذهبی، از مرگ و سپس از خودکشی گفته‏اند. از روایت شوکران نوشیدن سقراط توسط افلاطون تا روایت ابرانسان نیچه، موضوع مرگ و خودکشی، در رساله‏های مختلف بررسی و بیان شده ‏است و از نظریه به ادبیات آمده‏ است و به خود هنرمند نیز رسیده ‏است. از تسوایک تا ولف، و بی‏شک ابزار و بن‏مایۀ اساسی داستانی سینما چیزی جز این موضوعات نیست که از آن برداشت کند و تبدیل به سوژۀ خود نماید و روایت خود را از آن تعریف کند.
اما موضوع فقط روایتی از مرگ و خودکشی نیست بلکه موضوع، چرخاندن دوربین هنرمند نیز هست. جایی که خودکشی برای هنرمند به‏مثابه تاثیرگذاری هنری می‏شود و هنرمند در آن به مرگ می‏اندیشد. توماس مان البته عمل خودکشی هنرمند را، بزدلانه می‏داند اما پروست می‏نویسد هنرمند هرگز نمی‏میرد مشروط بر اینکه آثارش پس از مرگش به زندگی ادامه بدهد. پس کنش خودکشی او چه معنایی می‏یابد؟ باید او را نکوهش کرد یا باید او را ارج نهاد؟ سینما به‏خوبی روایتگر این دوگانگی است و این دوگانگی‏ها درام و تفکر در پس آن را به وجود می‏آورد؛ چه، زمانی که سینما شخصیتی عادی را به تصویر می‏کشد و چه، زمانی که هنرمند را. حال به سراغ فیلم‌ها و نمونه‏هایشان می‏رویم؛ به سراغ آن رویکردهایی که فیلم‏ها از زاویۀ آنها به چنین مقوله‏ای می‏نگرند. البته در این نمونه‏ها فیلم‏های سینمای ایران وجود ندارند و از آثار سینمای جهان استفاد شده است اما به‏خوبی می‏توان با خوانش سطور زیر، بازنمایی این کنش و دسته‏بندی رویکردهای آن را نیز با فیلم‏های ایرانی تطبیق داد.

اعتراض به زیستن: دریای درون
شوپنهاور در جهان همچون اراده و تصور، بلندمرتبه‏ترین هدف اخلاق را آزادی اخلاقی می‏داند و آزادی، اندیشه‏ای است که در آن، زندگی هر شخص متعلق به خود اوست. اما از سوی دیگر پرسش این است که هنگام این آزادی اخلاقی کی و کجاست؟ آیا هر هنگام می‏توان در ارتباط با خود تصمیم گرفت؟ «دریای درون» آلخاندرو آمنابار، حکایت چنین تصمیمی است وقتی زندگی آن‌قدر دهشتناک است که جسم، همان‏چیزی که به انسان قدرت می‏دهد، از دست رفته است و ابزار رهایی از زندگی، تنها رؤیا و خیالبافی ذهن است. پس می‏توان همان تعبیر شوپنهاور را در باب خودکشی به کار گرفت که خودکشی به‏سان بیداری از کابوسی دهشتناک است. روایت فیلم تصمیمی است که رامون دربارۀ جسم ازدست‏رفته‏اش می‏گیرد. جسمی که حرکت از آن گرفته شده است و خیال‏انگیزی تنها راه برون‏رفت از آن است؛ اما این خیال‏انگیزی دیگر پاسخی به رامون نمی‏دهد و تبدیل به کابوس شده است. رامون می‏خواهد اتانازی کند، خودکشی به‏مثابه خلاصی از وضعیت اسف‏بار جسمانی. فیلم و روایت آمنابار تمام‏وکمال در کنار این آزادی اخلاقی شخصیت اصلی ایستاده است. آمنابار در واقع، با این اندیشۀ لیبرال در نسبت با خودکشی، موافقت می‏کند که حیاتِ همراه با رنج را می‏توان پایان داد؛ پایانی با ارادۀ خود و اعتراضی به زیستن حقیرانه.

کشتن دیگری، کشتن خود: «غلاف تمام‌فلزی»، «کلوز (نزدیک)»
فروید در نظریاتش در باب خودکشی آن را منحصراً در رانۀ مرگ جای‏گذاری نمی‏کند و می‏گوید خودکشی الزاماً رانۀ مرگ نیست. میل به مرگ و میل به زیستن، یا تاناتوس و اروس، دو بخش و دو جنبۀ میل انسان به وحدت‏بخشی یا تخریب است؛ میلی که می‏خواهد قطع و میلی که می‏خواهد انسجام ایجاد کند. فروید اما خودکشی را از خشم و شکست عاطفی نیز ‌نشئت‏گرفته می‏داند. این دقیقاً همان چیزی است که در غلاف تمام‌فلزی و کلوز احساس می‏شود. شخصیت سرباز غلاف تمام‌فلزی از آغاز تا لحظۀ خودکشی سرکوب می‏شود. خشم انباشته از بی‏مصرفی خود و میل به انجام آنچه نمی‏تواند، او را در تناقض و تضادی روحی قرار می‏دهد. خشم انباشته‏شده کار خود را می‏کند. سوژه علاقه به پدیدۀ دیگر را نمی‏تواند ابراز کند و خود و فردی که مسبب اختلال میان او و علاقه‏اش شده است (یعنی ستوان) را خلاص می‏کند. سرباز چون نمی‏تواند خشم خود را از پدیده‏ای چنین بزرگ نشان دهد تصمیم می‏گیرد آن را روی خود اعمال کند. پس تنها عامل نرسیدنش به جایگاه دلخواه را می‏کشد. نفرت کوبریک از جنگ و نکوهش آن در خودکشی سرباز، تبلور می‏یابد. پس از این عمل، فیلم کوبریک دیگر شخصیت اصلی ندارد بلکه نمایش‏دهندۀ پدیده جنگ است. کوبریک پس از خودکشی سرباز، انگار به ما دلیل این عمل را نمایش می‏دهد؛ یعنی «پدیدۀ جنگ» و به ما می‏گوید: «چرا سرباز خود را کشت؟!... ببینید...!»
«کلوز» لوکاس هانت نیز چنین رویکردی به خودکشی دارد؛ رویکردی که خشم و شکست عاطفی را توأمان دنبال می‏کند. «رمی» از آنجا که نمی‏تواند دوری از دوست محبوبش «لئو» را تحمل کند و این طردشدگی موجب خشم وی می‏گردد، دست به خودکشی می‏زند. در واقع در اینجا خودکشی، کشتن خود نیست؛ بلکه کشتن فرد یا پدیدۀ موردعلاقه‏ای است که شخص خودکشی‏کننده آن را درونی‏سازی کرده است. در حقیقت شخص خودکشی‏کننده خشم بر دیگری را روی خود اعمال می‏کند. کلوز بیانگر چنین گرایشاتی از خشم و شکست عاطفی در دوران نوجوانی است؛ سنی که موردغفلت واقع‏شدن و وابستگی شدید، پیوندی ناگسستنی پیدا می‏کنند و فرد باید آستانۀ تحمل و رنج خود را در برابر مقبول واقع‏نشدن بالا ببرد؛ زیرا در غیر این صورت، خودکشی یکی از ابزارهای رهایی خواهد شد.
هانت به‏شدت این مقبول‏نبودن برای دیگران و تهمت‏زدن توسط دیگری را نکوهش می‏کند و برای خودکشی رمی در طول فیلم سوگوار است. خشم سرشار سرباز و رمی در غلاف تمام‌فلزی و کلوز که به خودکشی منجر می‏شود؛ سبب می‌شود که این دو را جزو دسته‏ای جای داد که امیل دورکیم در رسالۀ خودکشی خود، آنان را کسانی معرفی می‏کند که انگیزۀ غیرارادی برای خودکشی پیدا می‏کنند. انگیزه‏ای که فشار درونی و ناگهانی عاطفی را در سوژه می‏سازد و موجب می‏شود فرد، خود را ویران کند. در نتیجه این خودویرانگری یک عامل بیشتر ندارد و آن هم «دیگری» است.

ساعات: زیستن بهنگام، مرگ بهنگام
«ساعات» استیفن دالدری عمیق‏ترین فیلم در رابطه با خودکشی است که پیوندی ناگسستنی با سویه‏های گوناگون علل خودکشی دارد. سه داستان موازی در سه زمان مختلف در فیلم، هرکدام پیوستگی عوامل خودکشی را به یکدیگر نشان می‏دهد. در داستانی ویرجینیا ولف می‏خواهد خود را بکشد و در رودخانه بیندازد؛ در داستانی دیگر خوانندۀ کتاب وی میل به خودکشی دارد و در آخرین داستان، گویی شخصیت کتاب ولف حیات پیدا کرده و معشوق مبتلابه‌ایدزش را به‏خاطر خودکشی از دست می‏دهد. دالدری با نمایان‏کردن افسردگی و درد و رنج بیهوده‏زیستن در شخصیت‏های خود، از ولف تا مخلوق حیات‏یافته‏اش ریچارد، فضایی معلق و ناامیدکننده می‏سازد؛ فضایی که آدم‏هایش همگی اندیشۀ مرگ دارند و به این می‏اندیشند که زندگی همراه با درد و رنج را نمی‏توانند تحمل کنند. آنها تاناتوس و میل به قطع ارتباط با پیرامون خود را دنبال می‏کنند اما فیلم چیزی بیش ازین نیز هست؛ زیرا حضور هنرمند، ویرجینیا ولف، بُعد دیگری به چنین نگرش‏هایی می‏دهد.
نیچه دربارۀ مرگ خودخواسته، اندیشیدن به مرگ را در شخصیتی که به اوج قدرت خود رسیده است ستایش می‏کند و چنین اندیشه‏ای را بیانگر و نشان شخصیت والا می‏داند زیرا معتقد است که «آدمی در پاندولی میان درد ناشی از تمایلات برآورده‏نشده و خستگی در نوسان است» و باید «بهنگامی این میل به رهایی از درد و رنج را جست». ولفِ در ساعات نیز همین‏گونه است. نوعی رسیدن به جایگاه مدنظر همراه با خستگی از زیستن؛ و گویا ولف، بهنگام‏مردن را برای خود برمی‏گزیند. همچنان که ریچارد تصمیم به ویرانی خود می‏گیرد، وقتی نمی‏تواند به‏شکلی ارجمند زندگی کند و زیست حقارت‏آمیز برای او پر از رنج است. به همین خاطر است که شاید ساعات دالدری نفوذی عمیق و احساسی از ادراک پدیدۀ خودکشی را در برابر ما قرار می‏دهد. اگر بر این گزاره‏های نیچه تأکیدی کنیم که می‏گوید: «برحذر باشیم که مرگ در مقابل زندگی است» درخواهیم یافت که انتخاب مرگ از سوی ولف، تنها یک انتخاب برای خلاصی نیست؛ بلکه پایان‏بخشی به یک زندگی پرثمر است. همان مرگ غیرقابل‏درکی که نیچه از آن سخن می‏گفت. «مرگ حیات‏بخش» شاید، که نگرۀ پروست دربارۀ مرگ هنرمند را ثابت می‏کند.

آرامش در نیستی: آیدا
«آیدا» قرار است از صومعه نزد خالۀ افسرده و غمگین خود برود. او فردی است مؤمن که زندگی در صومعه را به ناله و یأس و شهوت ترجیح می‏دهد؛ اما خاله‏اش دقیقاً بالعکس اوست. «واندا» فردی کافر و بی‏ایمان است؛ مشروب می‏نوشد؛ غرق در زندگی بی‌قاعدۀ خود است که درنهایت در سکانسی فراموش‏نشدنی خودکشی می‏کند. سکانسی که پنجره را قاب بسته و واندا، خاله آیدا، ناگهان وارد قاب تصویر می‏شود و خود را از پنجره به بیرون پرتاب می‏کند. این سکانس یک تصمیم ناگهانی و شوکه‏برانگیز را نمایش می‏دهد؛ اما این لغزش آنی، از بی‏ایمانی واندا ‌نشئت می‏گیرد. بی‏ایمانی‏ای که قرار است آیدا نیز به آن تن بدهد و پس از تجربۀ چنین زندگانی‌ای باز به صومعه بازگردد.
مارکسِ جامعه‏شناس، در خودکشی و پاریس، مقاله‏ای آماری دربارۀ خودکشی و بورژوازی، می‏نویسد: «انسان مؤمن می‏تواند به جهانی بهتر بیندیشد اما اگر انسانی مؤمن نباشد، آرامش را در نیستی می‏جوید.» این انسان ناآرام، انسانی که مؤمن نیست، واندای فیلم آیدا، خاطرات هولناک جنگ را با خود به یدک می‏کشد و باید در قبال حجم پرفشار چنین ویرانه‏ای «تنها» زیست کند. تنهایی از یک سو و افسردگی و اضطراب از سوی دیگر، آرامش را از وی گرفته است. او باید خود را از هستی ساقط کند تا آرام بگیرد زیرا نمی‏تواند در برابر تجربه‏های هولناک گذشته، قد علم کند. او فقط و فقط با خودکشی به آرامش می‏رسد. تلقی لکانی‏مارکسی که بیان شد، در اینجاست که با انگیزۀ خودکشی واندا در آیدا سازگاری پیدا می‏کند. لکان خودکشی را کنشی می‏دانست که در آن سوژۀ مالیخولیایی به‏سمت ابژه‏ای ناموجود و در خلأ حرکت می‏کند و چاره‏ای جز ساقط‏شدن نمی‏یابد. در آیدای پاولیکوفسکی این مسئله در رابطه با خالۀ آیدا نمایان می‏شود و آیدا می‏ماند و رنج هستی خویش.

نتیجه
در برخی اندیشه‏های اجتماعی، فلسفی و روانکاوی، فرد هنگامی که نمی‏تواند زیست حقیرانه را تاب بیاورد، چاره‏ای جز خودکشی نمی‏یابد. این حقیرشدن فرد، از عوامل وجودی و اجتماعی و روانی‌ای تشکیل می‏شود که از درون و برون احساس رنج را به او تحمیل می‏کند. در تمامی آثار سینمایی این حقارت زیستن موجود است؛ یعنی دست‏وپنجه نرم‏کردن با فقر و بی‏عدالتی و با بی‏مهری و آسیب روانی؛ اما در جایی شخصیت میل به زیستن دارد و «در برابر رنج قرارگرفتن» را انتخاب می‏کند، همچون «رهایی از شاوشنگ» یا «اولین خون» یا «حرفه‏ای» و اغلب آثار سینمایی؛ و در جایی نیز می‏خواهد خود را خلاص کند، همچون نمونه‏های بالا؛ اما آن چیزی که پرواضح است تفاوت رویکردها در نگرش افرادی است که میل به ویرانگری خود دارند و سینما نیز در طول تاریخ خود، و در پرسپکتیوی کلی، این تفاوت را در برابر دیدگانمان قرار می‏دهد.