از هنر انقلابی؛ تا خل‌بازی در اینستاگرام: نگاهی به یک بن‌بست زیباشناختی
علی محمدولی
دکتری فلسفۀ هنر
«اگر رأی‌دادن چیزی را تغییر می‌داد، اجازه نمی‌دادند رأی بدهید».
حکمت فیسبوکی دهۀ هشتاد
آیا می‌توان در وضعیت غیرانقلابی هنر انقلابی داشت؟1 در تاریخ هنر، جنبش دادا یک‌بار سعی کرد به این سؤال پاسخ عملی بدهد و درنهایت شکست خورد. درواقع هنر انقلابی، در بنیاد خود ترکیبش، تعارضی دارد که برای هر کس که می‌خواهد در شرایط غیرانقلابی ایجادش کند بن‌بست ایجاد می‌کند. صورت‌بندی سادۀ این تعارض به این شکل است:
الف. هنر برای انتقال محتوای انقلابی‌اش ناچار است به نحوی فهمیده و درک شود.
ب. درک هنر جز از مسیر تجربۀ زیباشناختی -تجربۀ درگیرکننده‌ای که نوعی لذت توأمان جسمی و روحی می‌دهد- ممکن نیست.
ج. هر آنچه لذت جسمی و روحی بدهد متقاضی خواهد داشت و می‌تواند، به‌عنوان یک کالا2، با عرضه و تقاضا کنترل شود.
این همان تعارضی است که بعضی اعضای اولیۀ جنبش دادا به‌درستی در بن‌بست‌های مکرر هنرِ مدعیِ انقلاب مشاهده کرده بودند. آنها می‌دانستند هر چیزی که ذیل مفهوم کلی هنر طبقه‌بندی شود، دقیقاً به دلیلِ همین انتظارات زیباشناختی، نمی‌تواند آن‌قدر که باید انقلابی باشد. بنابراین انقلابی‌ترین کنشی که با هنر می‌توان انجام داد منفجرکردن خود هنر است3. اما حتی آنها هم نتوانستند خودشان را از چرخۀ تبدیل‌شدن به محصول خارج کنند. یعنی مخاطبان و نهادهای هنری و حتی بعضی نزدیکان جنبش، کم‌کم در آنچه اصلاً قرار بود غیرزیباشناختی باشد، تأثرات زیباشناختی کشف کردند4. مخاطبان با فاصلۀ کمی از این جنجال‌ها منفجرکردن هنر را نوعی اجرای هنری دانستند و یاد گرفتند از آن لذت ببرند و نهایتاً جنبش را به بن‌بست منطقی خودش رساندند5. جنبشی که می‌خواست همه‌چیزِ هنر، حتی خودِ نام و مفهوم هنر را ویران کند نهایتاً به یک فصل پرهیجان از میان فصول تاریخ هنر قرن بیستم تبدیل شد؛ در کنار دیگر ایسم‌ها و جریان‌ها. بنابراین در تعریف داستان هنر انقلابی نمی‌توانیم از یاد ببریم که خودِ تعبیر هنر چگونه به‌عنوان اولین مانع برای آن کنش خالص انقلابی عمل می‌کند.
اما اگر برای توصیف فرم بیانی‌ای که می‌خواهد فریادی از خواب‌پرانندۀ ناگوش‌نواز باشد به جای تعبیر حداکثرگرای هنر انقلابی -که لازمه‌اش رخ‌دادن انقلاب در پس‌زمینه است و به تعبیر بارت صرفاً در حضور روزانۀ گیوتین می‌تواند اندازۀ قامت زندگی باشد6- از تعبیر ملایم‌تر هنر اعتراضی استفاده کنیم، چه خواهد شد؟ یک سخنران عصبانی، یک رپر که در اجرایی آزاد واژه‌ها را با خشم رو به دوربین شلیک می‌کند، یک اجراگر مفهومی جان‌به‌لب‌رسیده در خیابان، یک فریادزنِ گریانِ لایو اینستاگرام را در نظر بگیرید؛ آیا در این فرم‌های بیانی -فارغ از اینکه تصمیم بگیریم آنها را چه بنامیم- باز هم اعتراض مؤثر ناممکن است؟ پاسخ عملیِ داستان هنر -حتی آنجا که قرار است هنر نباشد- ما را غافلگیر خواهد کرد. بارها دیده‌ایم برون‌ریزی‌های عصیانگرانه امکان بیشتری برای غصب‌شدن و مورد کنترل واقع شدن دارند؛ چراکه برون‌ریزی در این سیاق، هرچقدر چموش، غیرمنعطف و ستیزه‌جو باشد، باز هم به دلیل اینکه خودش را در مواجهه با مسئله بازسازی نمی‌کند، در تکرار، قابل‌پیش‌بینی و نهایتاً هضم‌شدنی می‌شود. برای یک سیستم کنترل‌گر، یک آدم همیشه عصبانیِ فحش‌دهندۀ لب پنجره مثل یک هدیه است و نهایتاً به بخشی از جذابیت گردشگری جغرافیای سیاسی‌اش تبدیل خواهد شد؛ همان‌طور که ناراضیان، نه با اجراهای جنون‌آمیز مفهومی که تا قطع اعضای بدن هم جلو رفت7 و نه با انواع متنوعی از جنبش‌های ضدفرهنگ، هرگز نتوانستند مشکلی بر سر راه قدرت در برهنه‌ترین و سخت‌ترین اشکالش ایجاد کنند. در واقعیت، هیچ شکلی از خل‌بازی نبوده که درنهایت تبدیل به یک جاذبه خرده‌فرهنگی نشده باشد و هیچ فرم اعتراضی‌ای وجود نداشته که کسانی توانسته باشند در درازمدت در آن پناه بگیرند و نگران تبدیل‌شدنش به یک جاذبۀ قابل‌خریدوفروش نباشند. 8
آنچه می‌خواهد هضم نشود، هر اسمی که داشته باشد، باید هرلحظه خودش را در نسبت با آنچه به کالا تبدیلش می‌کند از نو تعریف کند، کاری که از برون‌ریزی عصیانگرانه ساخته نیست، و این چیزی است که بارت آن را ذیل مفهوم لحظه‌ای بودن آزادی (در مقابل ممتد بودنش) در انتخاب اسلوب نوشتار توضیح داده است9. نه‌فقط کلیت هنر، که تمام فرم‌های ستیزه‌جوی بیان نهایتاً به عادتی هضم‌شدنی تبدیل خواهند شد و در قفسۀ بچه‌های چموش به فروش خواهند رسید، اگر دلشان را به صدای بلندِ رو به بیرونشان خوش کنند و فراموش کنند در انتخاب اسلوب مبارزه هیچ انتخاب آسانی وجود ندارد. به همین دلیل است که در شهر عجایب شبکه‌های اجتماعی معترضان خستۀ در آستانۀ فروپاشی روانی تقریباً با همان سازوکاری تماشا می‌شوند که بلاگرهای زیبایی و برهنه‌نماها و طالع‌بین‌ها و دعانویس‌ها و دعوادرست‌کن‌ها و شکنندگان اشیا با سر.
داستان این تعارض، یعنی این سرنوشت محتوم ستیزه‌گرانی که علیه وضع مستقر عصیان می‌کنند و نهایتاً خودشان بسته‌بندی‌شده و در همین وضعیت به فروش می‌رسند، نه‌فقط در نظریۀ هنر، بلکه در خود هنر هم به قدر کافی تعریف شده است. در فیلم «شبکه»ی سیدنی لومت10، مجریِ خبری را که در آستانۀ فروپاشی روانی است و حین پخش زنده شروع به افشاگری علیه تمامیت سیستم می‌کند به جای اخراج استخدام می‌کنند تا در نمایش تلویزیونی مخصوصِ خودش حرفهای اعتراضی بزند. این نمایش تا وقتی که بیننده دارد ادامه پیدا می‌کند. او درنهایت کشته می‌شود اما نه به این دلیل که حرفهای اعتراضی می‌زند؛ به این دلیل که دیگر بیننده ندارد. همین مضمون در یک قسمت از سریال «آینۀ سیاه»11 هم تکرار می‌شود. در یک ضدآرمانشهر رسانه‌ای که همه‌چیز زیر سیطرۀ تلویزیون و یک نمایش استعدادیابی است، تهدید یکی از شرکت‌کننده‌های برنامۀ استعدادیابی به کشتن خودش جلوی دوربین با یک‌تکه شیشه از طرف داوران برنامه به‌عنوان یک «استعداد» پذیرفته می‌شود و او را استخدام می‌کنند تا تماشاچیان را با نمایش لحظۀ خشم و جنون و اعتراض سرگرم کند. گویی نه‌فقط نظریه‌پردازان هنر بلکه خود سرگرمی‌سازان شاغل در رسانه هم می‌دانند هر فریاد اعتراضی می‌تواند تبدیل به یک کالای دیگر شود و گاهی هم همین را تبدیل به مضمون داستانشان می‌کنند. یک چرخۀ کاملاً بسته که گویی هیچ راه خروجی ندارد یا دست‌کم راه خروجش به آن سادگی که به نظر می‌رسد پیداشدنی نیست.
اما اگر چنین است، اگر انقلاب بسیار نادر و فرم‌های عصیانگرانۀ اعتراض اغلب غصب‌شدنی و ناموفق‌اند، اگر راه چنین خطیر است و درست پیمودنش این‌قدر نادر است، چطور می‌شود که تولید هنرِ موسوم به اعتراضی، بدون وسواس و دقیقاً ذیل همین عنوان، این‌همه در ایران پررونق است؟ آن دستگاه نظری‌ای که این تولیدات انبوه را بدون چون‌وچرا ذیل همین عنوان می‌پذیرد و حتی برایش مدیحه‌سرایی می‌کند آیا از پیچیدگی مفهومی و تاریخی این ترکیب بی‌خبر است؟ از هنرپیشۀ تازه مشهورشدۀ تلویزیونی تا رپر نوجوانی که متن کارهایش مضامین اجتماعی و سیاسی پیدا کرده، تا کارتونیستی که مضامین سیاست روزمره را به تصویر می‌کشد، به نظر می‌رسد کسانی پیدا شده‌اند که توانسته‌اند بن‌بست را بشکنند و در گوش قدرت فریادهای ویرانگر بزنند. انگار اینجا از آن دشواری‌ای که در ابتدای این نوشته سخن گفتیم خبری نیست و بنا بر قولی معروف، «ما که کردیم و شد». اما چطور می‌شود که چیزی در نظریه این‌همه دشوار و نادر و در عمل این‌همه آسان و رایج باشد؟ اینجا نقطه‌ای است که جامعه‌شناس و زیباشناس و فیلسوف هنر و تماشاگران پروپاقرص سالی و سیما12 به هم می‌رسند. گویی همۀ آن نظریه‌ها صرفاً برای تولید مقاله و سخنرانی و کتاب و جمع‌آوری رزومه بوده است و هرگز قرار نبوده از آنها برای فهم آنچه رخ می‌دهد استفاده کنیم. این‌گونه می‌شود که فیلسوف پست‌مدرن بدبین به سیستم و مجری آهنگ‌های درخواستی تلویزیون ماهواره‌ای به یک نتیجه می‌رسند و عملاً یک حرف می‌زنند و طوری راجع به هنر اعتراضی و انقلابی می‌گویند که پلتفرم منحطی مثل رادیو جوان، که در میان خود هنرمندان نسبتاً و تماماً زیرزمینی ایران هم منفور و متهم به استثمارکردن هنرمندان است، به صرافت می‌افتد اسپانسر هنر انقلابی و اعتراضی شود و به خواننده‌ها کار اعتراضی و انقلابی سفارش دهد.13 درواقع وقتی زیباشناس و فیلسوف و تحلیلگر هنری نظریه را مثل لباس در رختکن سیاست روزمره درمی‌آورد و برهنه شیرجه می‌زند وسط رخداد، طبیعی است که رادیو جوان مرزهای هنر و انقلاب را برای مخاطبان ترسیم کند.
اما اگر نخواهیم به آغوش تخدیرکنندۀ فضای مسلط پناه ببریم، چگونه می‌توانیم این حجم انبوه «هنر اعتراضی» را توضیح بدهیم؟ سارتر برای متمایزکردن مفهوم ادبیات از باقی هنرها- اعم از شعر و هنرهای تجسمی- از استعارۀ شلیک‌کردن استفاده می‌کند. نوشتن شلیک‌کردن است و نمی‌توان بی‌هدف شلیک کرد؛ اما این حرف را نمی‌توان دربارۀ باقی هنرها، حتی هنر دیگری مبتنی بر کلمه (شعر)، گفت. نکتۀ مهم در این تمایز این است که پیامبرِ هنرِ متعهد هم می‌داند هنرها به دلیل خاصیت ضدارتباطی نمی‌توانند به هدف بزنند. بنابراین دلیل اینکه او این تمایز را ایجاد و بر آن تأکید می‌کند نه خواست تقدس‌دهی به هنر، که آگاهی از ناتوانی هنر در هدف‌گیری است.14 به‌این‌ترتیب می‌توان گفت آنچه به‌سوی هدف شلیک‌شدنی است نمی‌تواند هنر باشد و در ادامه با کمی تساهل می‌توان همین تعبیر را برای توضیح تمایز هنر و پروپاگاندا به کار برد. پروپاگاندا تأثیری پیش‌بینی‌شده دارد، درحالی‌که هنر بدون آنکه حتی خود هنرمند بداند قرار است چه کند ایجاد می‌شود. هنر، همان‌طور که از هگل می‌آموزیم، خود هنرمند را هم غافلگیر می‌کند. به همین خاطر، هنر در آن استعارۀ شلیک نه شبیه طپانچه، که بیشتر شبیه کپه‌ای باروت است. می‌توانی منفجرش کنی، ولی اطراف خودت -و شاید خودت- را هم منفجر می‌کند و اگر بخواهی با آن حریف را بزنی خودت هم از آن در امان نخواهی بود. اما پروپاگاندا مثل طپانچه است؛ نشانه می‌گیری و شلیک می‌کنی. کافی است آن را در رسانه قرار بدهی و هدفت را تعیین کنی.
محصول پروپاگاندا نمی‌تواند صبر کند تا به‌تدریج از سوی کنجکاوان و علاقه‌مندان کشف شود. وقتی یک علاقه‌مند هنر می‌بیند از سوی رسانه با یک محصول بمباران رسانه‌ای می‌شود خودبه‌خود و به‌طور غریزی به آن محصول مشکوک می‌شود. او می‌خواهد خودش محصول را کشف کند نه اینکه به مغزش شلیک شود. بنابراین کشف اثر هنری اغلب به‌تدریج و در روندی طولانی است و درک مخاطبانش از آن هم عموماً ناهمگون و متکثر است؛ اما پروپاگاندا در مدتی کوتاه مخاطبان را تسخیر می‌کند و واکنشی مشابه از آنها می‌گیرد. درواقع آنچه منطقاً می‌تواند به تولید انبوه برسد و واکنش و ادراک یکسانی در مخاطبانش دربارۀ یک وضعیت سیاسی یا اجتماعی ایجاد کند به احتمال زیاد نه هنر اعتراضی که شکلی از پروپاگاندا است.15
آن گرۀ مفهومی، آن تردستی نظری همین‌جا رخ داده است: پروپاگاندا به‌عنوان هنر اعتراضی و حتی انقلابی شناسایی و ستایش می‌شود و آن دستگاه نظری‌ای که قرار است این را تشخیص بدهد و برملا کند نه‌تنها چنین نمی‌کند بلکه خودش به عاملی برای توزیع و تثبیت آن تبدیل می‌شود، خواه چون تئوری برایش تفنّن است، خواه چون نمی‌خواهد از فضایی که بر او مسلط است برچسب وابستگی بخورد. به همین دلیل است که هنر اعتراضی که از پاییز 1401 موسوم شده به «انقلابی» آن‌قدر دست‌یافتنی و حتی رایج به نظر می‌رسد. گویی انقلاب اعتراضی است که برایش جشن تغییر نام گرفته‌ایم و بعد از میهمانی از همه خواسته‌ایم انقلاب صدایش کنند. خود «اعتراض» هم البته در این فضای دستکاری‌شده نه چیزی لزوماً پرهزینه و موقعیت‌خراب‌کن، که در بسیاری مواقع عنصری است پر تقاضاتر از سکس و خشونت و مخدر که آغشته‌کردن اثر به آن کمک می‌کند کار بهتر بفروشد و سازندگانش یک‌شبه ره صدساله بروند؛ بدون اینکه تغییر محسوس و واقعی‌ای در نسبت مادی‌شان با آنچه به آن معترض‌اند ایجاد شود. شبیه بچه‌هایی که از دست والدینشان ناراحت‌اند و با ماشین آنها لایی می‌کشند و حاشا که تصمیم بگیرند برای اولین قدم اعتراضی سوییچ ماشین را تحویل بدهند. مگر اینکه از قبل مطمئن شده باشند سوییچی از جای دیگر خواهد رسید که در این صورت هم مناسبات وابستگی تغییر واقعی نکرده و صرفاً تعویضی در منشأ وابستگی انجام شده است. هنرپیشه‌ای که از اعماق امنیتی‌ترین نهادهای حکومتی داخل ایران بلافاصله به اعماق گروه‌های اپوزیسیون خارج از کشور مهاجرت می‌کند نمونۀ کاریکاتوری و البته رسوای این نگاه گیج‌وگنگ به مفهوم اعتراض در هنر است؛ اما همیشه وضعیت به این اندازه رسوا نیست.
در وضعیت‌های کمتر رسوا، هنرمندی که از ریزش لایک یا فالوئر -یا در معنایی عامتر از انزوا- می‌ترسد، از منظر تحت کنترل عمل‌کردن، با هنرمندی که از قطع امتیازات حکومتی می‌ترسد تفاوت بنیادینی ندارد. هر دو برای معترض‌بودن نیاز دارند که ابتدا از این ترس آزاد شوند. چه‌بسا کنترل در نوع اول شدیدتر و آزادی اعتراض در آن محدودتر است. تازه بعد از این آزادی است که با تعارضات مرتبط که در بخش ابتدایی این نوشته به آن پرداختیم مواجه می‌شوند و راه دشوارشان به‌سوی انتخاب اسلوبی که در لحظه آزادی را انتخاب کند آغاز می‌شود. تا پیش از آن در مرحلۀ ماقبل اعتراض و در اسارت واکنش‌های پاداشی و تنبیهی قرار دارند و خودشان بخواهند یا نه، به دلیل همین وابستگی، به بخشی از ماشین پروپاگاندا تبدیل می‌شوند. اینجا نقطۀ تمایز دیگر هنر و پروپاگاندا آشکار می‌شود. هنر محصول آزادی است؛ آزادی‌ای که پیامدِ نترسیدن یا بها ندادن به ترس است؛ نترسیدن از قدرت حاکم و البته نترسیدن از قدرت‌های دیگرِ مسلط که امروزه ذیل عنوان ساختگی افکار عمومی از طریق صدها رسانه و خرده‌رسانه و شبه‌رسانه اعمال کنترل می‌کنند. کسی که با هزینه و فایده هر لحظه به یکی از دو سو پناه می‌برد و کارش را با توجه به آن تولید و عرضه می‌کند در حال تولید پروپاگاندا زیر نقاب هنر اعتراضی است. ابزار کنترلش هم در این شکل خاص هم تنبیه است هم پاداش، حتی اگر خودش متوجه نقابش نباشد یا به هر طریق آن را انکار کند. 16
اینجا می‌رسیم به آخرین سؤالی که این توضیح پدید می‌آورد: اگر فرض کنیم پروپاگاندا برای موجودیتش نیاز به رسانه دارد، بر هر ناظر منصفی آشکار است که «هنر اعتراضی» موجود در ایران هیچ راهی به رسانه‌های کشور ندارد و چه‌بسا مورد هجوم و تخریب آنها هم قرار می‌گیرد. این را می‌توان به‌عنوان یک توجیه نه‌چندان قانع‌کننده برای گیجی تئوریک در این زمینه ذکر کرد، اینکه رسانه‌های فعال در جغرافیای سیاسی ایران فقط همان رسانه‌هایی نیستند که ما به‌عنوان رسانۀ رسمی حکومتی می‌شناسیم. اگر حکومت ایران تصمیم بگیرد پروپاگاندا بسازد ما به‌آسانی تشخیصش می‌دهیم، چون رسانۀ حامل آن را می‌شناسیم. خط‌وربط مالی‌اش مشخص است و آدم‌های سازمان حمایت‌کننده هم دائماً خود را نشان می‌دهند. مثلاً اگر سرود است در تلویزیون پخش می‌شود؛ برایش نماهنگ می‌سازند؛ با سازندگانش مصاحبه می‌کنند و برای اجرایش سالن در اختیار می‌گذارند. اما نکتهی عمداً نادیده‌گرفته‌شده این است که در جغرافیای سیاسی ایران به‌طور کلی دو جبهۀ رسانه‌ای حضور دارد: یکی رسانه‌هایی که مستقیماً از بودجه‌های حکومتی تغذیه می‌شوند، به‌شدت تحت ممیزی قرار می‌گیرند و صداهای متفاوت را به شکلی گل‌درشت غربال می‌کنند؛ دیگری رسانه‌هایی که با بودجۀ کشورها و ذینفع‌های بیگانه تغذیه می‌شوند، از نظر اجتماعی آزادترند و ظاهراً -با تأکید روی ظاهراً- در آنها سانسور اعمال نمی‌شود.
آنچه به‌عنوان هنر اعتراضی تولید انبوه می‌شود و به توهمِ زنده‌بودن یک جریان قوی از هنر اعتراضی در ایران دامن می‌زند درواقع پروپاگاندای گروه دوم، یعنی رسانه‌های کشورهای دیگر (از متخاصم تا رقیب)، است که توانسته آن‌قدر مسلط شود که خودش را مثل هوا نامرئی نشان بدهد، چراکه ظاهراً ساختمانی داخل ایران ندارد، کسی نمی‌تواند به‌سادگی به آن اشاره کند و بودجه‌هایش، علی‌رغم هنگفتی و آشکاری، به طرق مختلف انکار می‌شوند، کسی هم که بخواهد به نحوی مخاطبان را متوجه این نکته کند به توهم توطئه متهم می‌شود، درحالی‌که نیازی حتی به جست‌وجوگری اختصاصی نیست. ده‌ها رسانه و شبه‌رسانه در فضای سیاسی ایران فعال‌اند که ساختمان‌هایشان در کشورهای غربی مستقرند؛ سازوکار پاداش‌دهی مشخص و اغلب غیرمستقیمی هم دارند و می‌توانند یک‌شبه کسی را به قهرمان تبدیل کنند و از این طریق بدون آنکه لازم باشد مستقیماً پولی به او پرداخت کنند درهای موفقیت حرفهای و مالی را برایش باز کنند. حتی می‌توانند یک ردیف تازه برای یک جشنواره‌ی هنری درست کنند تا به آنچه می‌پسندند اما ساختاری برای تشویقش ندارند جداگانه جایزه بدهند. همچنین می‌توانند با استفاده از امپراتوری رسانه‌ای و تسلط بر شبکه‌های اجتماعی هنرمندانی را انتخاب و به هدف آسان و بی‌هزینۀ خشم و نفرت در شبکه‌های اجتماعی و احساسات عمومی تبدیل کنند. آنها می‌توانند کاری کنند که تمام سابقۀ کاری یک هنرمند ظرف چند روز در چشم مخاطبانش بی‌ارزش شود. این یک قدرت واقعی و مهیب است که کسانی ترجیح می‌دهند انکارش کنند تا بر فرمانبرداری برده‌وارشان از آن سرپوش بگذارند و بدون حس سرشکستگی اخلاقی و حیثیتی از قدرت مسلط بی‌چون‌وچرا اطاعت کنند.
به‌این‌ترتیب یک چرخۀ کامل نواستعماری با نظم آهنین مبتنی بر تنبیه و پاداش شکل می‌گیرد که در آن بخشی از نیروی بومی را برای کنترل بخش دیگر، بااطلاع یا بدون اطلاع خودشان، به کار می‌گیرند. هیچ هنر اعتراضی‌ای بدون شناختن این سازوکارِ عمیقاً استثمارکننده و تلاش برای خنثی‌کردنش ممکن نیست و کسی که فکر کند می‌تواند، بدون فهم و توجه به این موضوع و مقابله با آن، هنرمندی معترض باشد صرفاً نشان می‌دهد که نه‌تنها به‌عنوان هنرمند، بلکه به‌عنوان شهروند عادی هم آمادۀ زندگی در این جهان پیچیده نیست. کسی که متوجه زنجیرهای خودش نیست منطقاً نمی‌تواند قدمی برای بازکردن زنجیر دیگران بردارد. هنرمندی که تا اعماق وجودش وابسته به نظام تنبیه و پاداشی است که نه‌تنها حرف‌زدن، که حرف‌نزدنش را هم کنترل می‌کند اصلاً به حدی از اختیار نرسیده که بتواند با چیزی موافق باشد یا به چیزی اعتراض کند. محصول کارش هم درنهایت چیزی متفاوت از دیگر محصولات رسانه‌ای قدرت‌هایی نخواهد بود که مستقیم یا غیرمستقیم کنترلش می‌کنند. چنین کسی درنهایت شبیه آدم ازهمه‌جابی‌خبری است که وعده‌های پیامکی شراکت در گنج را باور می‌کند و آسان‌یابی گنج و اینکه آن‌قدر راحت به او پیشنهاد شده مشکوکش نمی‌کند. بنابراین از خودش نمی‌پرسد چگونه این راه این‌قدر هموار است و چرا محتوایی که صرفاً بازگویی همان حرف‌هایی است که هرروز در رسانه‌های قدرتمندترین و ثروتمندترین کشورهای جهان دربارۀ فضای سیاسی و اجتماعی ایران تکرار می‌شود می‌تواند وصف اعتراضی و یا حتی انقلابی بگیرد. به همین دلیل، از یک چشم‌انداز وسیع‌تر، فریاد او -هرچقدر هم از ته دل- نهایتاً در جهت تثبیت مناسبات استثماری عمل خواهد کرد و ازاین‌جهت چیزی عمیقاً ضدانقلابی است.17
پی‌نوشت
1. هنر انقلابی را در این نوشته هنری منظور می‌کنیم که در تغییر بنیادین وضعیت مبتنی بر استثمار انسان‌ها کنشگرِ مؤثر باشد. به این معنا، هنری که تحولات بنیادینِ فرمی در مدیوم خودش پدید می‌آورد لزوماً هنر انقلابی نیست و برای توصیف رفتارش اگر اصرار به تعبیر انقلاب داشته باشیم، نهایتاً می‌توان از ترکیب انقلابِ هنری استفاده کرد.
2. دربارۀ فرایند کالاسازی و شیءشدگی (commodification & Self-objectification) در نظام سرمایه‌داری می‌توانید به مجموعه‌مقالات لوکاچ در تاریخ و آگاهی طبقاتی رجوع کنید، هرچند نسبت کالا با عرضه و تقاضا و اعمال کنترل در این سطح با عقل سلیم قابل‌درک است و توضیحش نیاز به لایه‌های عمیق‌تر نظریه ندارد.
3. تریستان تزارا ترجیح می‌داد از دادا نه به‌عنوان یک لفظ برای توصیف نوع هنر، که به‌عنوان لفظی جانشین هنر استفاده کند. برای درک روحیۀ ضدهنر این شاخه از دادا به بیانیه‌ای که خود تزارا آن را نوشته است مراجعه کنید:
TZARA (1918). “Dada Manifesto”.
4. مارسل دوشان می‌گوید عده‌ای در اشیای حاضرآماده‌ای که قرار بود بر مبنای بی‌تفاوتی زیباشناختی صرف انتخاب شوند زیبایی کشف کردند و گزینش حاضرآماده به‌عنوان یک کنش مطلقاً غیرتجاری تبدیل به انتخاب یک شیء جالب با تأثیرات زیباشناختی شد. در این زمینه نگاه کنید به پنجره‌ای گشوده بر چیزی دیگر: گفت‌وگوی پی‌یرکابان با مارسل دوشان، ترجمۀ لیلی گلستان.
5. ماکس ارنست عصبانی از سرنوشت دادا می‌نویسد: «دادا یک بمب بود... عجیب نیست که کسی نزدیک به نیم‌قرن بعد از انفجار یک بمب بخواهد تکه‌های آن را جمع کند و به هم بچسباند و به نمایش بگذارد؟» (سی.و.ای. بیگزبی. دادا و سوررئالیسم. ترجمۀ حسن افشار).
6. نگاه کنید به درجۀ صفر نوشتار، فصل نوشتارهای سیاسی.
7. برای آشنایی بیشتر، درصورتی‌که آمادگی مواجهه با این شکل غیرانسانی و بیمار از خشونت را دارید، می‌توانید رجوع کنید (و البته بهتر است نکنید) به فیلم مستند Sick: The Life and Death of Bob Flanagan یا، به‌عنوان پیشنهادی معقول‌تر، مرورهایش را بخوانید.
8. بارت میان مفهوم نوشتار و گفتار تفاوت می‌گذارد. به‌طور خلاصه هنر از جنس نوشتار است و، برخلاف گفتار، یک مفهوم ضدارتباطی است. آن فرمی که بخواهد در عین نوشتار بودن تعهدش را به گفتار حفظ کند نهایتاً به یکی از دو سو خواهد غلتید. بارت برای کسانی که میان گفتار -شأن ارتباطی زبان- و نوشتار -فرم غیرگشوده و ضدارتباطی زبان- سرگردان‌اند از واژه‌ای استفاده می‌کند که می‌توان در فارسی از واژۀ نویصنده (غلط املایی عمدی است) برای نامیدنش استفاده کرد. برای مطالعۀ بیشتر دربارۀ مفهوم نوشتار رجوع کنید به درجه صفر نوشتار و برای مطالعۀ تفاوت نویسنده و نویصنده مراجعه کنید به مقالۀ «Les ecrivains et les ecrivants»، هر دو از بارت.
9. برای دنبال‌کردن این بحث می‌توانید رجوع کنید به بخش اول کتاب درجۀ صفر نوشتار. در این بخش بارت توضیح می‌دهد که چرا آزادی در انتخاب نوشتار -یا به بیان عامتر، فرم هنری- نمی‌تواند یک جریان ممتد باشد.
10. Network
11. Black Mirror: 15 Million Merits
12. سالی و سیما نام دو مجری تلویزیون‌های فارسی‌زبان وابسته به کشورهای خارجی است که از ترکیب نامشان برای نامیدن این سری از رسانه‌ها استفاده شده است.
13. رجوع کنید به مباحثی که در یوتیوب فارسی میان خوانندگان غیررسمی فارسی در این‌باره درگرفته است و از طریق خود سایت با کلیدواژه‌های ذکرشده قابل‌جست‌وجو است و اینجا به دلایلی احتمالاً قابل‌درک از ارجاع مستقیم به آنها معذوریم.
14. البته سارتر این تمایز را ابدی و همه‌شمول نمی‌داند و معتقد است مثلاً شاعران سیاه‌پوست فرانسه به دلیل آنکه زبانشان دچار بحران پساکلاسیک نشده و خصلت ارتباطی‌اش را یکسره به نثر واگذار نکرده، همچنان می‌توانند به‌عنوان نمایندگان شعر انقلابی مطرح باشند. اما ازآنجاکه ما از این تمایز صرفاً برای مشخص‌کردن مرز هنر و پروپاگاندا استفاده کردیم و مسئله‌مان تمایز ادبیات و شعر نیست، خوانندۀ علاقه‌مند می‌تواند این مباحث را به‌طور مستقل در کتاب‌های ادبیات چیست و اورفۀ سیاه دنبال کند.
15. این ایده الهام‌گرفته از نگاه آدورنو به صنعت فرهنگ و خاصیت یکسان‌ساز آن است، اما درصدد نقد عام بر محصولات عامه‌پسندِ تخدیرکنندۀ توده نیست و مشخصاً متوجه شکلی از پروپاگاندا است که مستقیم و غیرمستقیم از دولت‌های متخاصم و رقیب ایران تغذیه می‌شود. درواقع نقد از جنس آدورنو در جایی که همسر رئیس‌جمهور آمریکا بعد از چند دهه تحریم به آیکون «هنر اعتراضی» ایران جایزه‌ای من‌درآوردی و به‌وضوح سیاسی می‌دهد و هواداران او این جایزه را باعث افتخار می‌دانند تجمل‌گرایانه به نظر می‌رسد. ما قبل از رسیدن به پیچیدگی‌های نظری‌ای که رابطۀ سرمایه‌داری و فرهنگ توده‌ای را مورد تحلیل قرار می‌دهد باید دربارۀ این مقدمات بحث کنیم که تشویق‌شدن از طرف رهبران سفا‌ک‌ترین امپراتوری تاریخ نشانۀ برنده‌شدن نیست یا دست‌کم آورده‌ای سیاسی برای معترضان ندارد.
16. زمینه‌ای که امکان انکار نقاب را فراهم می‌کند نادیده‌گرفتن دو نوع متفاوت قدرت است: قدرت حاکم و قدرت مسلط. رسانه‌ها، در عام‌ترین معنایشان، افکار عمومی و احساسات جمعی را به‌شدت کنترل می‌کنند و برای کسانی نظیر هنرمندان و سرگرمی‌سازان که محصول تولیدی‌شان وابسته به احساسات جمعی است منبع قوی‌تری برای کنترل به شمار می‌روند. هنرمندان مخاطبان اول این اعمال قدرت‌اند چراکه سخت بتوان یک آهنگر یا مکانیک یا باغبان را به هر دلیل کنسل کرد، اما می‌شود یک هنرپیشه یا خواننده یا شاعر را ظرف یک هفته از عرش به فرش رساند و کل سابقۀ کاری‌اش را نابود کرد. بنابراین هنرمندی که از تیم قدرت حاکم به تیم قدرت مسلط می‌رود این امکان را دارد که حرکتش را آزادی‌خواهانه معرفی کند، درحالی‌که ممکن است تحت فشار صرفاً تیم عوض کرده باشد.
17. هنر انقلابی را در ابتدای این یادداشت هنری منظور کردیم که در تغییر بنیادین وضعیت مبتنی بر استثمار انسان‌ها کنشگر مؤثر باشد. به‌این‌ترتیب کاری که علی‌رغم اعتراضات به‌حق یا نابه‌حق محلی در جهت تثبیت وضعیت استثماری کلان‌تر حرکت کند، با هر فرمی که عرضه شود و هر اسمی که داشته باشد، وصف ضدانقلابی خواهد گرفت. تمایز هنر و پروپاگاندا تمایزی مفهومی و غیرارزش‌گذارانه بود و اگر کسی اصرار داشته باشد واژۀ هنر را برای نام‌گذاری این فرم‌های اعتراضی به کار ببرد، می‌شود با تسامح از ترکیب هنر ضدانقلابی هم برایشان استفاده کرد.