مواجهه با خدا در ادبیات نمایشی
خدای نمایش، نمایش‌خدا
احسان زیورعالم
نویسنده و منتقد ادبی
به‌ندرت مذهبی در جهان وجود دارد که ارتباط نزدیکی با تئاتر نداشته باشد. اغلب در غرب، این فعالیت‌های انسانیِ نزدیک به هم مرتبط، اما مجزا تلقی می‌شوند، هر دو شامل واژگان و اعمال آگاهانۀ تکرارشده، اما یکی مقدس، شامل ارتباط مستقیم با الهیات و دیگری غیردینی، با روایت‌های اجرایی به شکل سنتی ارائه شده است.
این نخستین جملات ماروین کارلسون، پژوهشگر شاخص تئاتر، در فصل دوم کتاب کوچک و جذابش با عنوان Theatre: A Very Short Introduction است. کارلسون که بیش از پنج دهه روی تأثیرات دین و تئاتر مطالعات گسترده‌ای داشته است -و یکی از آن‌ها کتاب تئاتر و اسلام است- تلاش کرده است از منظر مردم‌شناسانه به رابطۀ دین و تئاتر بپردازد و این جملات چکیده‌ای از تلاش اوست، تلاشی که می‌گوید دین و تئاتر چطور با وجود مشترکاتشان دچار افتراق می‌شوند. یکی قدسی می‌شود و در عالم بالا سیر می‌کند و دیگری تقدس‌زدایی می‌کند و پایش روی زمین است. پس عجیب نیست از همان ابتدا در جهان نمایشنامه‌نویسی خدا یا خدایان نقش ویژه‌ای در عالم درام پیدا می‌کنند. اگرچه آنان در مقام آنتاگونیست یا پروتاگونیست نقش پررنگی ندارند، اما نبودشان موجب می‌شد آنتاگونیست یا پروتاگونیستی هم پدید نیاید. برای درک مطلب کافی است به نمایشنامۀ آنتیگونۀ سوفوکل رجوع کنیم که چگونه خدایان، بی‌حضور مادی در صحنه، علت شکل‌گیری تراژدی می‌شوند. آنتیگونه در مقام حامی خدایان خواهان اجراشدن شرع -حکم منبعث از خدا- است و، در مقابل، کرئون پایبند به قانون -حکم برآمده از دولت- است. درنهایت کرئون دستور به اعدام آنتیگونه در پناه حکم حکومتی می‌دهد، اما پادافره تعدی به جهان خدایان مرگ پسر اوست. سرنوشت‌گرایی یونانیان نمی‌تواند چشم بر خطای کرئون ببندد، پس این هایمن است که به سبب مرگ آنتیگونه و البته نگرش پدر مرگ خودخواسته‌ای را برمی‌گزیند. یحتمل از منظر دینی هایمن قهرمان است و کرئون ضدقهرمان؛ اما واقعیت آن است که همین دوگانگی مواجهه با خدا محل افتراق دنیای کلاسیک و مدرن هم محسوب می‌شود، جایی که هگل، فیلسوف آلمانی، به دفاع از کرئون می‌پردازد که تاج شاهی خدایان را از سرشان برداشته و بر سر انسان می‌گذارد و قانون برساختۀ انسان را گرامی می‌دارد. بااین‌حال هگل هم با یک پشتوانۀ کلاسیک به سراغ چنین فهمی می‌رود. تقابل با خدایان را باید در همان یونان جست‌وجو کرد.
برای درک ماجرا باید کمی به زمانی دورتر از آنتیگونه سفر کرد؛ به دوران آیسخولوس و نمایشنامۀ مهم او، پرومته در زنجیر. پرومته تنها تیتانی است که برای شکل‌گیری نظم جدید با زئوس همکاری دوستانه‌ای آغاز می‌کند. او مردی جذاب بود تا جایی که آتنا، خدای باکرۀ یونانی‌ها، هم دلبسته‌اش بود و درنهایت در بزرگ‌ترین گناه عالم، یعنی دزدیدن آتش از بارگاه خدایان، پرومته را همراهی کرد. البته پرومته قصد نداشت آتش را برای خود نگاه دارد، هدف او تقدیم آتش به انسان بود و این گناهی نابخشودنی به حساب می‌آمد. آنچه پرومته در قبال انسان انجام می‌دهد چیزی است همچون فرایند داستان هبوط آدم و حوا در روایت‌های ابراهیمی، آنجا که شیطان -شخصیتی غیرانسانی- انسان را به‌سوی ابژه‌ای ممنوعه -در اینجا گندم یا سیب- سوق می‌دهد و در قبال این گناه، علاوه بر پادافره، واجد نوعی آگاهی نسبت به خویشتن نیز می‌شود. درواقع از این لحظه است که انسان با جداشدن از دنیای خدا -یا خدایان- موقعیتی سوبژکتیو پیدا می‌کند.
در داستان پرومته، گویی جای انسان و ابلیس تغییر می‌کند. این ابلیس –تیتان- است که در مرکز ماجرا قرار می‌گیرد و مجازات می‌شود. پادافره محبت به انسان بسته‌شدن پرومته به کوهی در قفقاز -شاید کوه قاف- و مأمورشدن عقابی برای تناول هرروزۀ جگر او است. پرومته که نامیراست، هر بار با ازدست‌دادن جگر صاحب جگر تازه‌ای می‌شود و این دورۀ تسلسل دردناک برایش مدام تکرار می‌شود. پرومته، مردی که خود از تبار خدایان است، در نخسین ورود به صحنۀ نمایشنامۀ آیسخولوس چنین لب به اعتراض می‌گشاید:
ای اثیر مینوی و نسیم سبک‌بال
رودها و لبخند بی‌شمار امواج دریا
زمین، ای مادر همگان
و خورشید جهانگرد جهان‌بین، شما را فرامی‌خوانم
تا بدانید ایزدی اسیر ایزدان چه رنجی می‌کشد
آه، بنگرید که زندگانی من
چگونه به رنجی تلخ
از گردش سالیان بسیار باید بفرساید.
اگرچه شیطان در روایت ادیان ابراهیمی لب به شکایت از خدا نمی‌گشاید، اما پرومته شیطان نیست. قصدش حقه و فریب نیست. او خیرخواه است؛ انسان درد می‌کشد و درد شاید معطوف به وجه سوبژکتیو او باشد که می‌اندیشد. پرومته هدفی فراتر از فریب بشر دارد و در مقابل شیطان شخصیتی چندبعدی به حساب می‌آید. او دشمن نیست، هرچند زخم‌خوردۀ خدایان است و خود را در آنچه نسبت به انسان روا داشته برحق می‌داند. در انتهای نمایشنامه زمانی که ایو، دیگر زخم‌خوردۀ زئوس، به دیدار پرومته می‌رود، میان آن دو دیالوگی شکل می‌گیرد که فحوای آن جایگاه استبدادی زئوس است. پرومته اما برخلاف زبان گلایه‌آمیز ابتدایی‌اش در برابر گفتار ایو جایگاه زئوس را خدشه‌دار نمی‌کند.
ایو: آیا ممکن است روزی زئوس از تخت فروافتد؟
پرومته: گویا اگر چنین شود شادمان خواهی شد؟
ایو: بی‌گمان، زیرا این رنج از زئوس بر من است.
پرومته: آنچه می‌گوییم راست است و حقیقت آن را درمی‌یابی.
ایو: چه کسی زئوس را از تخت فرمانروایی فرو خواهد کشید؟
پرومته: او خود، با تدابیر نابخردانه.
پرومته در ادامه می‌گوید زئوس زنی اختیار خواهد کرد که او را به زیر می‌کشاند و از قضا فرزندی از فرزندان ایو او را از این زنجیر می‌رهاند. پرومته در اسطوره‌شناسی فردی است پیشگو و به نظر می‌رسد با توجه به دانستن آینده پا از گلیم خود درازتر نمی‌کند و لعن و نفرین خدایان را پیش نمی‌گیرد. همواره با نوعی محافظه‌کاری پیش می‌رود؛ کما اینکه در پایان نمایشنامه، زمانی که هرمس، یکی از خدایان المپ، برای تفسیر پیشگویی پرومته دربارۀ سقوط زئوس می‌آید، پرومته هرمس را چنین خطاب می‌کند:
من شوم‌بختی خود را به مقام پست تو نمی‌فروشم. این را نیک بدان.
یا
در یک سخن من دشمن همه ایزدانم. من آن‌ها را یاری کردم و آن‌ها بی‌سببی مرا زجر می‌دهند.
این محافظه‌کاری در لعن و نفرین خدایان البته فراگیر است. شهریاران و قهرمانان یونانی، مردان و زنانی گرفتار نفرین خدایان، زبان در کام نگاه می‌دارند و در لفافه معترض می‌شوند، همانند اودیپوس که پس از آن‌همه کش‌وقوس برای یافتن حقیقت رابطه‌اش با ژوکاست، مادر و همسرش، چشمان خود را نابینا می‌کند، چنین به درگاه آپولون، عامل پیشگویی نگون‌بختی خود، نفرین می‌کند:
گجسته باد نکوکاری
که پاهایم را گشود و برای مرگ
زندگی‌ام بخشید. مرا از دامی به چاهی افکند.
برای من و جمله کسانم
مرگ موهبتی می‌توانست بود.
آنچه اودیپوس در این چند جملۀ کوتاه بیان می‌کند می‌تواند خلاصۀ اسطورۀ خاندان کادموس باشد. او که از تبار زئوس است تبارش به نفرینی سخت از سوی خدایان دچار می‌شود. به عبارتی، گناهی که پدربزرگ مرتکب می‌شود، پادافرهش نصیب نوادگان می‌شود. «برایم و جملۀ کسانم» اشارۀ اودیپوس به این وضعیت است؛ اما او از بیان کامل این مسئله حذر می‌کند. به هر روی او به خدایان المپ باور دارد. او به همسرایان می‌گوید «کافری از تبار ننگ» است و این کافر بودن ناشی از قتل پدر و زنا با مادر است که هر دو متأثر از گناهی است برآمده از دین حاکم بر جامعه. اودیپوس شخصیت تقدیرگراست و در این مسیر آگاهانه از تقدیر دم می‌زند. برای مثال، در دومین بخش تریلوژی شهر تبس، سوفوکل مدام در دهان اودیپوس واژۀ «تقدیر» را قرار می‌دهد. در اودیپوس در کلنوس همین نگاه تقدیرگرا وضعیتی دوگانه می‌آفریند. به‌نوعی اودیپوس غر می‌زند. او هم از آنچه بر سرش آمده شاکی است و هم می‌خواهد ارادت قلبی خودش را به المپ ابراز کند؛ برای نمونه به این مونولوگ دقت کنید:
ای مقدسان مهیب که تختگاه شما
نخستین قرارگاه من بود و در این سرزمین
بر من ببخشایید و بر آپولون ببخشایید
زیرا او توأم با سرنوشت شومی که نصیب من ساخت
پیمان کرد که در روزگار آینده در قرارگاه شما مقدسان بیاسایم
او یکی به میخ می‌زند و یکی به نعل. سوفوکل در تلاش است وجهی زمینی به قهرمان خود بدهد، اما گویا هنوز زود است. او پریشان است و درگیر درد و بدان اعتراف می‌کند، اما باورش آن است که گناه رخ‌داده نه از ناحیۀ او، که متأثر از نفرین خدایانی است که می‌خواهد او را ببخشایند. البته آپولون را قلم می‌گیرد و برای او نیز طلب بخشش می‌کند. برای نگارنده این وضعیت کمی شبیه وضعیت ادبیات عرفانی فارسی است که عارف و سالک عموماً گاهی مرز میان معبود و عابد را کمرنگ می‌کنند و دست به گلایه از معبود می‌زنند که گاه رنگ‌وبوی کفر و شرک پیدا می‌کند. برای درک بهتر ماجرا بد نیست نگاهی به آخرین مونولوگ اودیپوس پیش از مرگش، خطاب به تسئوس، داشته باشیم که می‌گوید:
هرچند میان دو شهر عدالت فرمانروا باشد
همیشه امکان ناسزایی نیندیشیده هست
و خدایان بی‌گمان و به‌هنگام درمی‌یابند:
آنگاه که حرمت آنان را پاس ندارند
و آدمی دیوانه شود.
پادشاها تو را چنین سرنوشتی مباد!
آنچه اودیپوس بر زبان می‌راند نسبت او با ایمانی است که در دل دارد. او به خدایان باور دارد و اعتراضش هم به نوعی محافظه‌کاری آغشته می‌شود. در ادامۀ تریلوژی این ایمان در قالب آنتیگونه بروز پیدا می‌کند که پدر را تا مضجع ابدی‌اش بدرقه می‌کند. او در پی حاکمیت شرع علیه کرئون می‌شورد و به هنگام شکست مرگ را برمی‌گزیند. این مرگْ هایمن، فرزند کرئون، عاشق آنتیگونه، را به مرگ سوق می‌دهد. هنگام شنیدن خبر مرگ پسر، یعنی وارث بعدی تاج‌وتخت تبس، کرئون را جنونی فرامی‌گیرد که این جنون منجر به گفتاری به‌ظاهر کفرآلود نسبت به خدایان می‌شوند -هرچند در گفتار کرئون خبری از کفرگویی نیست، اما همسرایان بر آن صحه می‌گذارند. این موقعیت تفاوت روشنی میان کرئون و آنتیگونه ترسیم می‌کند. آنتیگونه، که خدایان را نمایندگی می‌کند، رفتاری چون پدر برمی‌گزیند؛ اما کرئون چنین نیست. او می‌داند نفرین خدایان دامن‌گیرش شده است:
خطای جنون من
حاصل خرد دروغین من
فرمان شوم!
... بسی دیر است، بسی دیر تا بفهمم ...
ایزدی بر چهره‌ام می‌زد
ایزدی با سنگینی خود مرا خرد می‌کرد
او مرا به راهی هول‌انگیز راند
او سپس با شنیدن مرگ همسرش به هادس معترض می‌شود که دودمانش را به باد داده است. جالب آنکه پیک می‌گوید زن کرئون پای محراب مرگ را برگزیده است. کرئون هم چنین مرگ را توصیف می‌کند:
مرگ، ای مرگ
تو مرا از وحشت لبریز می‌کنی
این کاملاً در تضاد با رویۀ آنتیگونه و اودیپوس است که مرگ را راهی برای گریز از نفرین می‌دانند و کرئونی که خدانشناس به حساب می‌آید حالا مرگ را آغاز یک نفرین می‌داند. اعتراض به خدا پادافره می‌آورد و یونانیان به این مهم آگاه‌اند. درام‌نویس یونانی در جامعه‌ای که احتمالاً مذهب، با وجود تئاتر، ریشه‌ای قدرتمند در جامعه دارد تلاش نمی‌کند خدایان را با وجود همۀ تناقضات زیر سؤال برد. پس در تریلوژی سوفوکل عجیب نیست که سرآهنگ چنین آن را به پایان می‌رساند. او خطاب به کرئون می‌گوید:
کرئون، تو بر ایزدان ناسزا راندی. آن‌ها کبریایی تو را درهم شکستند. توانایی آنان را بازشناس. عدالت آنان را بپذیر. خدایان، فرمانروایان جهان‌اند.
این می‌تواند دلیل محکمی باشد برای اینکه تقابل انسان با خدا و فراتررفتن از گلایه و اعتراض نیازمند رنسانس است. انسان پیشامدرن نمی‌تواند خدا را نفرین کند. او صرفاً می‌تواند عابدی باشد گلایه‌مند که اگر پا را فراتر نهد، به حکم خدایانِ غضبناک از روی زمین محو می‌شود. اریکا فیشتر لیشته، پژوهشگر شاخص آلمانی، در تاریخ درام و تئاتر اروپا، در فصل نخست با آیینی خواندن تئاتر یونانی، رویکرد سیاسی بر این آثار دارد. او معتقد است این متون در زمینه (Context) پولیس آفریده می‌شوند. پس رابطۀ خدا، شهر و نفرین کارکردی فراتر از یک روایت داستانی دارد. لیشته بر این باور است که اودیپوس سعادت شهر را در گرو پولیس برمی‌شمرد، پس برای سعادت خویش سعادت شهر را قمار نمی‌کند، برخلاف کرئون. جایی هایمن به پدرش می‌گوید اگر برای دل خودش قصد حکومت دارد بهتر است به بیابان برود و آنجا حکومت کند. ما در اینجا با یک هویت سیاسی -در پرتو امری دینی- روبه‌روییم که در آن دین و تئاتر ارکان پولیس را شکل می‌دهند. پس نفرین یا درگیرشدن با خدا نتیجۀ خوبی نخواهد داشت. سعادت پولیس با نفرین خدا منافات دارد.
با سست‌شدن پایه‌های دین در پولیس است که مقابله با خدا شدت می‌یابد. شاید نمونۀ خوبش مونولوگ مشهور شاه‌لیر باشد که در اوج استیصال چنین لب می‌گشاید:
بوزید ای باد‌های سهمگین و ای تندر‌های خشمگین، بغرید و بشکافید. و ای سیلاب‌های خروشان، برآیید و بخروشید تا برج‌های معابد را در خود غرق کنید. و ای صاعقه‌های بلوط‌افکن، موهای سپید این پیر فرسوده را بسوزانید و این گنبد دوار گیتی را بکوبید و صاف کنید و تخم شوم این بشر نا‌سپاس را نابود سازید.
ماروین کارلسون در Theatre: A Very Short Introduction به این موضوع اشاره می‌کند که با افزایش اختلافات میان کاتولیک‌ها و پروتستان‌ها، گرایش به سکولاریسم در نمایشنامه‌نویسی نیز افزایش می‌یابد. نمایش‌های مذهبی‌ای که از قرون‌وسطی پدید آمده بودند در قرن شانزدهم آخرین شمه‌های خود را مصروف کرده و ناگهان از دیده‌ها محو شدند. ظهور نویسندگانی چون شکسپیر با مونولوگ مشهور لیر نشان می‌دهد انسانِ در آستانۀ مدرن‌شدن جایگاه خدا را به چالش می‌کشد و تمنا دارد تا تاج خدایی را در قالب تاج شاه بر سر هرم قدرت بگذارد؛ شاید چیزی مشابه گفتار هگل در توصیف حکومت. به نظر نگارنده، یکی از درخشان‌ترین موقعیت‌های تقابل میان خدا و انسان را شکسپیر در هملت می‌آفریند. اگر تا دیروز قهرمانان به درگاه خدا نیایش می‌کردند تا نیروی الهی برای شکست آنتاگونیست‌ها به یاری‌شان بیاید، قصۀ هملت محل دگرگونی است. در تنها صحنه با فضای مذهبی، این کلودیوس است که به محراب (محل نیایش) رفته و زانو زده، به درگاه خدا چنین اعتراف می‌کند:
تبهکاری من پلید است و آسمان را به گند می‌آلاید. نخستین و کهن‌ترین لعنی که نازل شد بر آن سنگینی می‌کند: کشتن برادر! با آنکه دلم سخت مشتاق است، از دعاکردن عاجزم. گناه من که نیرو فزون‌تر است، نیت نیرومند مرا از پای درمی‌آورد و من مانند آن کسی که دو کار در پیش دارد، به جای آنکه از یکی آغاز کنم، در تردید می‌مانم و هر دو را به دست غفلت می‌سپارم.
کلودیوس یک کرئون رشدیافته است. او حالا برای خود جایگاهی فراتر می‌یابد. دیگر باور چندانی به خدا ندارد. اگرچه جایی می‌گوید «ای فرشتگان یاری‌ام کنید»، اما میلی به این یاری ندارد. او برای رسیدن به هدف خود که همانا تثبیت قدرت است دست به جنایت بیشتری می‌زند، اما رویۀ جنایتکارانۀ کلودیوس هنوز ریشه در دنیای قدیم دارد. دنیای جدید با انسان طاغی و یاغی روبه‌رو است. در اینجا باید به فاوست گوته اشاره کرد که بی‌گمان یکی از نخستین بزنگاه‌های عدول انسان مدرن از جهان کهن است، جایی که انسان با تمنای فانی‌شدن برای خویش شأنی هم‌تراز با خدا می‌طلبد. فاوست در همان پردۀ نخست می‌گوید:
دیگر نه دچار وسواسم و نه شک آزارم می‌دهد. نه هیچ ترس از شیطان دارم، نه از دوزخ و از همین رو است که از هرگونه شادی محروم گشته‌ام.
او در ادامۀ همین مونولوگ نسبت به رابطۀ خود و خدا به چنان شکی می‌رسد که می‌گوید:
آیا [طبیعت] به دست یک خدا ترسیم شده است؟ خود من آیا یک خدایم؟ همه چیز برایم یکسره روشن می‌گردد!
اگرچه خدا در فاوست تجلی‌ای چون مفیستو ندارد، اما فاوست، در مقام انسانی خداپندار، برای جاودانگی با شیطان عهد می‌بندد و در همراهی با او دست به کنش‌های متعدد می‌زند، کنش‌هایی که نه‌تنها او را به مقصود ابتدایی نمی‌رساند که فاوست در پایان تراژدی خویش مرگ نصیبش می‌شود تا وضعیت برای انسان تناقض‌آمیز باشد.
شاید کسی که موفق می‌شود به‌نوعی در نوشتار خود با خدا به نحوی کلنجار رود که برندۀ ماجرا شود وودی آلن باشد. در نمایشنامۀ مرگ در نمی‌زند، شخصیت اصلی موفق می‌شود ملک‌الموت را در بازی قمار اسیر کند تا به زندگی ابدی دست یابد. با توجه به نقش شبه‌شیطانی عزرائیل در درام‌های غربی -همانند نفرین‌های کرئون نسبت به هادس یا نگرش فاوست به مرگ- شاید مرگ در نگاه وودی آلن مفیستوی دیگری است که حالا دیگر توانایی رساندن انسانی پست‌تر از فاوست به پرتگاه مرگ را ندارد. اما باید پایان این نوشتار را با متنی دیگر از وودی آلن به پایان رساند که از قضا نامش خدا است. نمایش در یونان باستان آغاز می‌شود، جایی که یک بازیگر و یک نویسندۀ یونان باستان در حال صحبت بر سر متنی ابزوردند. مسیر داستان به جایی می‌رسد که قصد دارند زئوس را روی صحنه ظاهر کنند، به نحوی که «با حالتی دراماتیک از آسمان هبوط می‌کنه و با صاعقه‌های خودش عرض‌اندامی می‌کنه و به یه گروه از فانیان ناتوان و قدرشناس رستگاری عطا می‌کنه». اشارۀ وودی آلن به تراژدی‌های یونانی است که حالا وارونه و دگرگون شده‌اند. او چیزی را می‌گوید که نیست. بین نویسنده و بازیگر بر سر این ورود خدا این بحث پیش می‌آید که این رستگاری اعطایی خدا به آدمیان شبیه «فیلم‌های مذهبی هالیوود» است که محل ایراد جالبی دارد. با اینکه این فیلم‌ها محبوب جامعۀ مذهبی بود، اما وودی آلن این‌گونه آن‌ها را زیر سؤال می‌برد:
نویسنده: اما اگر قرار باشه خدا همه رو رستگار کنه، دیگه انسان جوابگوی اعمال خودش نیست.
...
دوریس: ولی بدون خدا دنیا معنا نداره. زندگی بی‌معناست. ماها بی‌معناییم.
...
نویسنده: نمی‌دونم آیا به خدا اعتقاد دارم یا نه.
دوریس: دارم جدی می‌گم.
بازیگر: اگه خدا وجود نداره، پس کی دنیا رو آفریده؟
نویسنده: هنوز مطمئن نیستم.
این بحث در حالی شکل می‌گیرد که قرار است در نمایش زئوس با دستگاهی به روی صحنه پرتاب شود. گروه نمایشی در وجود خدا تشکیک می‌کنند و زمان پرتاب زئوس به استعاره از خدا سر می‌رسد. زئوس پرتاب می‌شود؛ اما او مرده است و اولین پرسش پس از باخبر شدن از مرگ او این است که «تحت پوشش بیمه است؟» جدال با خدا دیگر به آن اعتراض‌ها، نفرین‌ها یا گلایه‌ها هم منتهی نمی‌شود. اساساً خدا فرصتی پیدا نمی‌کند با پرستندگان خود روبه‌رو شود. جملۀ «خدا مرده است» که بی‌شک اشاره به جملۀ مشهور نیچه دارد دلالت بر یک وضعیت عمومی دارد، خدا دیگر کارکردی روی صحنۀ نمایش ندارد. طی یک‌صد سال گذشته منهای آثار مذهبی برادوی -چیزی شبیه همان فیلم‌های مذهبی هالیوود- خدا محذوف صحنه است. حتی در آثار برآمده از مسیحیت موریس مترلینک هم خدا چندان حاضر نیست. در آثار اکسپرسیونیستی یا سمبولیستی نیز -دو وجه متفاوت در مواجهه با خدا- در جدال یا رفاقت با خدا، او غایب است. محو می‌شود، محو می‌شود و گویی در خدای وودی آلن پیش از بازگشتی باستانی می‌میرد. او دیگر نیست که مورد گلایه قرار گیرد؛ البته این معطوف به جهان غرب است. در جهان شرق هنوز خدا به‌جِد محل اعتراض دراماتیک قرار نگرفته است.