نگاهی به فلسفه فیلم مستند (5)
پای درس کیارستمی
احسان مفیدی‌کیا
منتقد
از دوره‌ای تمایز اساسی بین فیلم مستند و داستانی رنگ باخت و فیلم‌هایی ساخته شدند که به سادگی و با قطعیت نمی‌شد در یکی از دو گروه قرار بگیرند. حالا دیگر فیلم‌های هیبریدی در بین دو گستره معنایی مستند و داستانی قرار می‌گرفتند و ابزار و عناصری که پیش از این برای تعریف و تفکیک فیلم‌ها کاربرد داشت دیگر به آسانی قابل استفاده نبود. حتی با وجود آگاهی از قصد یک فیلمساز، یا به‌رغم اتخاذ یک موضع قاطعانه از سوی فیلم یا سیاق و زمینه فرهنگی که فیلم در آن ساخته شده، حتی این موارد هم دیگر نمی‌توانست باعث شود به یک گزاره قطعی برسند و بگویند که یک فیلم داستانی است یا ناداستان.
بیایید سراغ کسی برویم که فیلم های درخشان بسیاری ساخته و در این مورد صاحب‌نظر است: عباس کیارستمی در مصاحبه با پال کرونین که در کتاب پای درس کیارستمی منتشر شده، می‌گوید: «سینما چیزی جز وانمود نیست، آن هرگز حقیقت را آن طور که واقعاً هست به تصویر نمی‌کشد. آن طور که من این کلمه را می‌فهمم، یک فیلم مستند، فیلمی است که سازنده آن حتی یک سانتیمتر در آنچه شاهد آن است مداخله نمی‌کند. او صرفاً [رخدادها را] ضبط می‌کند. یک مستند حقیقی وجود ندارد، زیرا واقعیت آن زیربنای کافی که بر پایه‌‌اش یک فیلم کامل بنا شود، نیست. فیلمسازی همیشه شامل عناصری از بازتولید هم هست. هر داستانی مشتمل بر برخی سطوح بازسازی است، زیرا اثر شخصی سازنده را با خود دارد. فیلم، بازتاب یک دیدگاه است. استفاده از یک لنز باز (واید) برای یک نمای حرکتی 20ثانیه‌ای به جای لنز محدود برای یک نمای ثابت 5 ثانیه‌ای، درونیات یک فیلمساز را منعکس می‌کند. رنگی یا سیاه و سفید؟ صامت یا ناطق؟ اتخاذ این تصمیم‌ها نیازمند دخالت فیلمساز در روند بازنمایی [یک رخداد] است.» این ایده کیارستمی که «فیلم مستند واقعی وجود ندارد» به معنای تقابل با «مستندنمایی» (مثل ماکیومنتری، مستندنما، شبه‌مستند یا فرامستند) نیست، بلکه این ایده در ناخودآگاه خود ردی است بر انفعال لنز، بی‌طرفی نگاتیو فیلم یا ابزار ضبط دیجیتال یا ابزار تدوین، یا دیگر اشکال خلق اثر یا مداخله هنری. حتی یک دوربین مداربسته ثابت، از یک زاویه دید خاص تصویربرداری می‌کند و بر اساس وضوح، رنگ، فوکوس، نور و عوامل دیگر شکل می‌گیرد. طبق نظر کیارستمی، واقعیت انکارناپذیر دخل و تصرف (همان چیزی که ما اثر هنرمند می‌دانیم) هر مرز معیارشناسانه‌ای را بین فیلم داستانی و ناداستانی محو می‌کند.
این نگاه کلی به آرای کیارستمی با خود یک پارادوکس به همراه دارد: او به همان اندازه که می‌گوید «سینما چیزی جز وانمود نیست» و «هر چیزی [در سینما] دروغ است، هیچ چیزی واقعی نیست» با همان اطمینان می‌گوید که «همه اینها حقیقت را نشان می‌دهد»، نه این تصور مطلب تازه‌ای است که فیلم مستند با حقیقت سروکار دارد یا حتی وظیفه مستند روایت حقیقت است و نه حتی این ایده که دروغ‌ها می‌توانند بهترین و مؤثرترین راه برای بیان حقیقت باشند. رابرت فلاهرتی که بنیانگذار گونه سینمای مستند است، گفته: «بعضی وقت‌ها برای اینکه راستش را بگویید مجبورید دروغ بگویید.» نانوک شمال فلاهرتی یک سنگ محک آشنا در این زمینه است، چرا که کارگردان همان افرادی را که مستند ساختن از زندگی‌شان را هدف خود قرار داده بود به بازی می‌گیرد. فلاهرتی می‌گوید او آنها را تشویق کرد تا رفتارهایی را از خود نشان دهند که دیگر بخشی از زندگی روزمره‌شان نبوده است.
بعد از جنگ جهانی دوم، جان روش، شیوه‌ها و ایده‌های فلاهرتی را تغییر داد و با این رویکرد نو مستندسازی قوم‌نگاری را هم در آفریقا و هم در زادگاهش فرانسه پی گرفت. برای مثال روش و ادگار مورین [که همکار او بود] در مستند وقایع‌نگاری یک تابستان با نابازیگرها مصاحبه و بعد از آن صحنه‌های مصاحبه را برای همان نابازیگران پخش می‌کنند و دوباره از عکس‌العمل ایشان نسبت به آن صحنه‌ها فیلمبرداری می‌کنند. حالا یک سؤالی مطرح می‌شود: آیا این نابازیگرها دارند بازی می‌کنند؟
آیا چنین عملی از سوی نابازیگران دال بر یک «بازسازی طبیعی» است یا حقایقی را آشکار می‌کند؟ آیا این افراد تنها یک سری مقلد هستند یا کسانی که در پی جلب توجه‌اند یا چیز دیگری؟ آیا کسی می‌تواند رابطه بین واقعیت و مجاز را تبیین کند؟ از نظر روش، ضمن حفظ تمایلات فلاهرتی، «داستان تنها راه فهم واقعیت است» و همه این ایده‌ها و اظهار نظر‌ها ما را به ایده کیارستمی می‌رساند که با این اوصاف مرز قابل تفکیک و مشخصی بین فیلم داستانی و مستند وجود ندارد.