شرق شناسی وارونه هنر

علیرضا سپهوند - روزنامه نگار:  استادان درباره‌ داوینچی، سزان، پیکاسو و وارهول سخن می‌گویند و دانشجو می‌آموزد که مسیر تاریخ هنر جهان از فلورانس تا نیویورک می‌گذرد.

در این میان، پرسشی بنیادین در ذهن بسیاری شکل می‌گیرد: چرا شناخت هنر غرب برای هنرمند ایرانی «ضروری» است، اما هنرمند غربی می‌تواند بدون دانستن هیچ‌چیز از نگارگری ایرانی، خوشنویسی اسلامی یا هنر شرق آسیا، خود را «جهانی» بداند؟ این پرسش تنها مسأله‌ای آموزشی نیست؛ بلکه بازتاب نوعی نابرابری تاریخی است که از دوران استعمار فرهنگی تا امروز ادامه یافته است.
 
میراث سلطه فرهنگی غرب

از قرن نوزدهم به این سو، اروپا و سپس آمریکا نه‌فقط در اقتصاد و سیاست، بلکه در حوزه‌ فرهنگ نیز خود را معیار سنجش جهان قرار دادند. آنها تاریخ هنر را چنان بازنوشتند که گویی مسیر تکامل زیبایی از یونان باستان آغاز و در مدرنیسم اروپایی به اوج می‌رسد. در این روایت، آسیا، آفریقا و دیگر مناطق جهان، نقش «دیگری» را دارند؛ فرهنگ‌هایی که می‌توان از آنها الهام گرفت، اما نیازی به فهم عمیق‌شان نیست. در نتیجه، جهان به دو بخش تقسیم شد: «مرکز» که تولیدکننده‌ معیارهای هنری است و «پیرامون» که باید آن معیارها را بیاموزد. این تقسیم‌بندی هنوز هم در نظام آموزش هنر در بسیاری از کشورهای غیرغربی از جمله ایران به‌چشم می‌خورد.
 
شکل‌گیری نظام آموزشی غرب‌محور در ایران

نگاهی به تاریخ آموزش هنر در ایران نشان می‌دهد که از زمان تأسیس دارالفنون تا ایجاد دانشکده هنرهای زیبا در دهه ۱۳۲۰، الگوی آموزش هنری بر پایه‌ نظام آکادمیک فرانسه و ایتالیا بنا شد. اساتیدی که تحصیلات خود را در اروپا گذرانده بودند، با خود نوعی نگاه خاص به هنر آوردند: نگاه علمی، پرسپکتیوی و تکنیکی که ریشه در رنسانس داشت. 
به‌تدریج، این نگاه به معیار «حرفه‌ای بودن» تبدیل شد. در برنامه‌های درسی، جای کمی برای هنر ایرانی و شرقی باقی ماند. تاریخ هنر، عملاً همان تاریخ هنر اروپا بود و واحدهای مربوط به خوشنویسی، نگارگری یا تذهیب، به حاشیه رانده شد. حتی در مباحثی چون ترکیب‌بندی و طراحی، اصولی تدریس می‌شد که بر مبنای منطق بصری غرب شکل گرفته بود، نه بر اساس نگرش شرقی که به فضا، زمان و حرکت نگاهی سیال و درونی دارد.

نگاه غرب به هنر شرق از آموختن تا مصرف

در سوی مقابل، هرگاه هنرمندان غربی به سراغ هنر شرق رفته‌اند، هدف‌شان اغلب «کشف» یا «مصرف» زیبایی شرقی بوده، نه درک فلسفه و اندیشه‌ پشت آن. شرق برای بسیاری از آنان صرفاً منبعی از رنگ، فرم و رمز بوده است. از شیفتگی امپرسیونیست‌ها به چاپ‌های ژاپنی گرفته تا استفاده‌ هنرمندان مدرن از خوشنویسی عربی یا نقوش ایرانی، همواره نوعی نگاه از بالا در کار بوده است: نگاه کسی که الهام می‌گیرد، بی‌آنکه خود را موظف بداند چیزی بیاموزد. به همین دلیل است که هنرمند غربی حتی با آشنایی سطحی از عناصر شرقی می‌تواند در عرصه‌ بین‌المللی موفق باشد، اما هنرمند شرقی باید زبان تصویری و نظری غرب را کاملاً بیاموزد تا اثرش «قابل‌فهم» تلقی شود. این تفاوت، نشانه‌ نابرابری موقعیت فرهنگی است، نه برتری ذاتی یکی بر دیگری.
 
جهانی‌سازی و استمرار یک مرکز

با ظهور جهانی‌سازی، بسیاری تصور کردند مرکزیت فرهنگی غرب رو به زوال است. اما در عمل، همان ساختار قدرت در عرصه‌ هنر ادامه یافت. موزه‌ها، گالری‌ها و بازارهای بزرگ هنری هنوز در نیویورک، لندن و پاریس قرار دارند و استانداردهای آنان تعیین می‌کند چه اثری «جهانی» است. هنرمند ایرانی برای حضور در این فضا ناگزیر است زبان بصری غرب را بداند، زیرا داوران جهانی با آن زبان قضاوت می‌کنند. در حالی که هنرمند غربی، بدون دانستن نشانه‌های فرهنگی شرق، همچنان در این ساختار برتر باقی می‌ماند.
 
بحران هویت هنرمند شرقی

در چنین وضعیتی، هنرمند ایرانی میان دو خواست متضاد قرار می‌گیرد: از یک‌سو باید به معیارهای آموزشی و زیبایی‌شناسی غربی پایبند بماند تا بتواند در فضای جهانی حضور پیدا کند؛ از سوی دیگر، می‌خواهد ریشه‌های فرهنگی و سنتی خود را حفظ کند. این دوگانگی گاه به آثاری می‌انجامد که میان مدرن و سنتی، میان محلی و جهانی معلق‌ می‌ماند.
نقاشی‌هایی با تکنیک غربی اما مضمون شرقی، یا آثار مفهومی که در آنها نشانه‌های ایرانی صرفاً برای تزئین ظاهر اثر به کار می‌روند. این وضعیت نه ضعف هنرمند، بلکه بازتاب موقعیت تاریخی اوست؛ موقعیتی که در آن شرق باید بیاموزد و غرب می‌تواند نادیده بگیرد.
 
بازتعریف رابطه‌ شرق و غرب در هنر

برای برون‌رفت از این چرخه، نفی کامل هنر غربی راه‌حل نیست. شناخت و گفت‌وگو با دیگر فرهنگ‌ها شرط رشد هر تمدنی است. اما این گفت‌وگو باید دوطرفه باشد، نه یک‌سویه. همان‌گونه که هنرمند ایرانی ناگزیر از آشنایی با هنر غرب است، هنرمند غربی نیز باید به مطالعه‌ هنر شرق، فلسفه‌ زیبایی‌شناسی اسلامی، و سنت‌های بصری آسیایی بپردازد، نه از سر کنجکاوی تزئینی، بلکه به‌عنوان بخشی از فهم جهانی هنر. برای تحقق این هدف، چند گام ضروری است.
  
گسترش تبادل فرهنگی

برگزاری نمایشگاه‌های دوسویه، ترجمه‌ منابع هنری شرق به زبان‌های غربی و بالعکس، و ایجاد مراکز مطالعاتی مشترک می‌تواند به برقراری توازن کمک کند.
 
اعتماد به میراث خودی

هنرمندان ایرانی باید به توان معاصر کردن سنت‌ها باور داشته باشند. خوشنویسی یا نگارگری، اگر با نگاهی اندیشمندانه بازتولید شوند، می‌توانند زبان امروز را شکل دهند، نه صرفاً نشانه‌ای از گذشته باشند.

برش

بازنگری در نظام آموزشی
در دانشگاه‌های ایران، تاریخ هنر باید به‌صورت چندکانونی و جهانی تدریس شود. هنر شرق، از چین و هند گرفته تا ایران و جهان اسلام، باید جایگاهی هم‌عرض با هنر اروپا داشته باشد.
برای آن‌که هنر ایرانی در گفت‌وگوی جهانی سهمی فعال داشته باشد، باید نظریه‌های زیبایی‌شناسی بومی احیا و بازخوانی شوند. مفاهیمی چون «تناسب»، «روح»، «نور» و «سکوت» در هنر ایرانی می‌توانند بنیان نظری تازه‌ای بسازند.

برش

جهانی شدن از مسیر گفت‌وگو، نه تقلید
آموختن هنر غربی برای دانشجوی ایرانی در ذات خود ارزشمند است؛ زیرا هیچ فرهنگ زنده‌ای بدون ارتباط با جهان دوام نمی‌آورد. اما هنگامی که این آموختن به صورت یک‌طرفه و الزام‌آور درمی‌آید، نوعی بی‌عدالتی فرهنگی شکل می‌گیرد. جهان هنر تنها زمانی واقعاً جهانی می‌شود که شناخت متقابل جایگزین تقلید یک‌سویه شود. 
روزی که هنرمند اروپایی برای فهم نگارگری ایرانی یا فلسفه‌ هنر اسلامی همان اندازه تلاش کند که دانشجوی ایرانی برای فهم مدرنیسم غربی می‌کند، می‌توان گفت دوران سلطه‌ فرهنگی به سر آمده است. تا آن زمان، شرق همچنان خواهد آموخت و غرب همچنان خواهد سنجید و این معادله اگرچه دیر، باید روزی تغییر کند.