ترجمه‌ناپذیر در فلسفه

مهدیه سادات نقیبی، گروه اندیشه:کانون جهان ایرانی دانشگاه تهران، میزبان نشستی بود با عنوان «ترجمه‌ناپذیر در فلسفه؛ از تصویر برگسون تا استعاره بلومنبرگ» که دکتر سید اشکان خطیبی و دکتر وحید احمدی، دانش‌آموختگان فلسفه دانشگاه تهران، سخنرانان آن بودند. هر دو سخنران بر این نکته تأکید داشتند که تصویر، خیال و استعاره نه بدیل زبان مفهومی، بلکه بخشی بنیادین از خود فلسفه‌اند. عناصری که امکان اندیشیدن به امر ترجمه‌ناپذیر را فراهم می‌کنند و فلسفه را از سکوت، فروبستگی و درماندگی نجات می‌دهند.

وقتی «خیال» سرآغاز اندیشه می‌شود
وحید احمدی با تمرکز بر تاریخ فلسفه، به بررسی جایگاه «تصویر» در نسبت با «مفهوم» پرداخت و نشان داد که چگونه این نسبت، از آغاز فلسفه تا اندیشه معاصر، دستخوش دگرگونی‌های بنیادین شده است. به گفته او، مفهوم تصویر از اولین مراحل تفکر فلسفی، بویژه در یونان باستان، حضوری پررنگ داشته و ذیل عنوان «آیکون» فهم می‌شده است؛ آیکون‌هایی که واجد خاصیتی آیینی و مرآتی بودند و تصویر را نه به‌مثابه امری مستقل، بلکه به‌عنوان بازنمایی چیزی دیگر در نظر می‌گرفتند.
احمدی با اشاره به تداوم این تلقی آیینه‌ای از تصویر تا سده بیستم، توضیح داد که حتی پس از طرح منطق ریاضی نیز تصویر همچنان تابعی بازنمایانه تلقی می‌شد. او در این زمینه به فلسفه ویتگنشتاین اشاره کرد و گفت در این دستگاه فکری، تصویر به‌مثابه تابعی فهم می‌شود که به ‌صورت جزءبه‌جزء، تابعی دیگر را بازنمایی می‌کند و میان آنها رابطه‌ای یک‌به‌یک برقرار است.
به باور احمدی، همین تلقی بازنمایانه موجب شد «تصویر» در تاریخ فلسفه اغلب جایگاهی فروتر از «زبان مفهومی» پیدا کند. او تأکید کرد که در بسیاری از دوره‌ها، زبان مفهومی حامل حقیقت دانسته می‌شد و تصویر صرفاً سایه‌ای از مفهوم به حساب می‌آمد؛ امری ثانوی که شأن معرفتی آن همواره زیر سؤال بوده است.
این پژوهشگر فلسفه برای گشودن افق بحث، به نمایشنامه «اوپالینوس» اثر پل والری ارجاع داد؛ اثری که گفت‌وگویی میان سقراط و فایدروس را در عالمی پس از مرگ به تصویر می‌کشد. احمدی توضیح داد که در این عالم، نور یکنواختی بر همه‌ چیز می‌تابد و اشیا رنگ‌هایی مرده و مبهم دارند. در این فضا، سقراط خطاب به فایدروس می‌گوید که او، به‌عنوان دوستدار حقیقت، شاید رنج کمتری بکشد، اما فایدروس که دلبسته زیبایی و آفرینش بوده، در این عالم ناتوان و درمانده است.
احمدی این تقابل را نشانه تمایزی بنیادین دانست؛ تمایز میان زیستی که در پی حقیقت است و زیستی که معطوف به ساختن و آفرینش است؛ میان روحی که به حقیقت گرایش دارد و روحی که به تصویر، زیبایی و ساخته‌های انسانی دل می‌بندد.
او سپس به صحنه‌ای محوری در نمایشنامه اشاره کرد که در آن سقراط خاطره مواجهه با شیئی را بازمی‌گوید که دریا به ساحل آورده است؛ شیئی که نه به‌روشنی طبیعی است و نه مصنوعی. به گفته احمدی، سقراط هر چه با توان فلسفی خود می‌اندیشد، قادر به تشخیص ماهیت آن نیست و در نهایت با احساس شرم و درماندگی، شیء را به دریا بازمی‌گرداند. احمدی این صحنه را نماد بحران زبان مفهومی دانست؛ لحظه‌ای که فلسفه مفهومی، مدعی انحصار حقیقت، از داوری ناتوان می‌شود و حتی امکان سخن ‌گفتن از «آرخه» نیز از دست می‌رود، زیرا هنوز معلوم نیست با چه چیزی مواجه‌ایم.
او افزود که مفهوم، به تعبیر ارسطو، دو کارکرد اساسی داشت: هم امکان سخن ‌گفتن مطابق کل را فراهم می‌کرد و هم مرزبندی و حدگذاری را ممکن می‌ساخت. اما در مواجهه با این شیء ایهام‌دار، هر دو کارکرد فرو می‌ریزند و مفهوم، قدرت خود را از دست می‌دهد.
احمدی در ادامه به تحولات فلسفی سده بیستم پرداخت و گفت که در فلسفه‌های مدرن، بویژه رویکردهای نوکانتی، مفهوم، دیگر کلیتی ایستا نیست، بلکه از آغاز با تولید و ساختن همراه است. در این تلقی، مفهوم به‌ منزله قاعده‌ای فهم می‌شود که کثرت‌ها را مطابق خود تولید می‌کند. او برای توضیح این نکته به ریاضیات اشاره کرد و گفت در توابع ریاضی، تحقق مفهوم بدون تولید کثرت‌ها ممکن نیست؛ هر عدد زوج یا فرد، لحظه‌ای از تحقق یک قاعده است و بدون این فرآیند تولید، اساساً مفهومی در کار نخواهد بود.
به گفته احمدی، نتیجه این دگرگونی آن است که خیال و تصویر بار دیگر به سرآغاز اندیشه بازمی‌گردند. تصویر دیگر صرفاً ابزاری برای بازنمایی نیست، بلکه خاستگاهی است که مسیر تولید مفاهیم را تعیین می‌کند. او تأکید کرد که زبان به انسان امکان می‌دهد اشیا را پیش از شکل‌گیری مفهوم به یکدیگر پیوند دهد و در این معنا، خیال دیگر به ‌منزله اوهام فهم نمی‌شود، بلکه توانایی‌ای است که زبان برای آفرینش چشم‌اندازهای گوناگون در اختیار ما می‌گذارد.
احمدی در پایان خاطرنشان کرد، در ذهن انسانی هیچ لحظه‌ای وجود ندارد که در آن تولیدی صورت نگیرد؛ نکته‌ای که به‌زعم او، یکی از نتایج مهم گشت زبان‌شناختی در فلسفه معاصر به شمار می‌آید.
 
 خیال؛ ابزار عبور از محدودیت‌های زبان
سید اشکان خطیبی ابتدا بحث خود را بر عنوان این نشست متمرکز کرد و کوشید نشان دهد ترجمه‌ناپذیری، نه به معنای انسداد معنا، بلکه نشانه گشودگی مداوم اندیشه است. او تأکید کرد که «ترجمه‌ناپذیر» را نباید با «بیان‌ناپذیر» یکی گرفت. به گفته او، ترجمه‌ناپذیر چیزی نیست که نتوان درباره‌اش سخن گفت، بلکه امری است که هر ترجمه‌ای از آن نابسنده است و همواره اقتضای ترجمه‌های بیشتر را در خود دارد.
خطیبی در توضیح این معنا به تعبیر باربارا کاسان، فیلسوف معاصر فرانسوی، ارجاع داد و گفت: ترجمه‌ناپذیر آن چیزی است که «دائماً باید ترجمه شود.» از این منظر، نه سکوت در برابر آن راه‌حل است و نه فروکاستن آن به یک مفهوم صلب؛ بلکه ترجمه‌ناپذیر، خود محرک اندیشه و گفت‌وگو است.
او سپس به فلسفه آنری برگسون پرداخت و توضیح داد که پروژه فلسفی برگسون، ساختن مابعدالطبیعه‌ای بر پایه شهود است؛ شهودِ «دیرند» یا زمان زیسته که امری یگانه، تکین و شخصی به شمار می‌آید. با این حال، برگسون، به‌رغم تأکید بر شهود، ناگزیر از اندیشیدن و سخن ‌گفتن فلسفی است؛ وضعیتی که خود تنشی بنیادین در فلسفه او ایجاد می‌کند.
به گفته خطیبی، تصویر در فلسفه برگسون نقشی محوری در حل این تنش ایفا می‌کند. تصویر نه امری نگارین است و نه صرفاً بازنمایی بصری، بلکه «هستی میان» به شمار می‌آید؛ امری که در فاصله میان روان و جهان و میان ادراک و حرکت جای می‌گیرد. او توضیح داد که تصویر، برخلاف مفهوم، وحدت نهایی نمی‌آفریند، بلکه اندیشه را به خاستگاهی می‌برد که در آن هنوز دوگانگی‌ها شکل نگرفته‌اند.
خطیبی با نقل قولی مستقیم از برگسون این نکته را بسط داد که هیچ تصویر واحدی قادر نیست عاطفه اصیلی را که فرد از گذر خویشتن خود تجربه می‌کند، به تمامی منتقل کند. اما مجموعه‌ای از تصاویر متکثر، اگر از حوزه‌های گوناگون وام گرفته شوند، می‌توانند آگاهی را به نقطه‌ای هدایت کنند که شهود در آن پدیدار شود. از نظر او، حاصل این فرآیند، شکل‌گیری «مفاهیم نرمش‌پذیر» است؛ مفاهیمی که از پیش آماده نیستند و متناسب با هر ابژه شکل می‌گیرند، نه آنکه همچون قالب‌های از پیش‌ساخته بر آن تحمیل شوند.
در بخش پایانی نشست، خطیبی با ارجاع به آرای ارنست کاسیرر و هانس بلومنبرگ، جایگاه خاستگاهی تصویر را در فلسفه برجسته کرد. به گفته او، کاسیرر نشان می‌دهد که تصویر در سطحی بنیادین عمل می‌کند؛ سطحی که هنوز تمایزهای مفهومی در آن تثبیت نشده‌اند. بلومنبرگ اما یک گام فراتر می‌رود و نشان می‌دهد که تصاویر، صرفاً خاستگاهی نیستند، بلکه جهت‌مند نیز هستند.
او برای توضیح این تمایز به مثال «تصویر دره» اشاره کرد: دره برای پاسکال سرچشمه ترس و حرکتی عمودی به سوی خداست، حال آنکه برای داوینچی، افقی از امکان و آفرینش به شمار می‌آید؛ فضایی برای آزمودن امکان‌های فنی و طراحی ماشین پرنده. به این ترتیب، تصویر نه‌تنها معنا می‌سازد، بلکه مسیر اندیشه و کنش را نیز تعیین می‌کند.