روح زمانه روی پرده نقره ای

به گزارش گروه فرهنگی ایران آنلاین، ستايش چهره‌هاي نام‌آشنا و معتبر حوزه‌هاي مختلف همچون رخشان بني‌اعتماد و مصطفي مهرآئين درباره اين فيلم اگرچه مؤلفه‌هايي ترغيب‌كننده براي تماشاي فيلم است، اما تمام آنهايي كه تجربه تماشاي فيلم را روي پرده سينما دارند، هم‌عقيده هستند كه اين فيلم تا چه ميزان پتانسيل بحث و گفت‌وگو درباره موضوعاتي انساني و اجتماعي دارد. به همين دليل هم ميزگردي كه با حضور مجيد برزگر (تهيه‌كننده فيلم)، محمدرضا جلائي‌پور (جامعه‌شناس)، جواد طوسي (منتقد سينما) و همچنين حامد طاهري‌كيا (استاد مطالعات فرهنگي) در «ايران» برگزار شد، بيش از دو ساعت طول كشيد و آنچه در پيش‌رو مي‌خوانيد گفت‌وگوي طولاني ما درباره «علت مرگ؛ نامعلوم» است؛ فيلمي كه جلائي‌پور زيربناي فكري و خلاصه شده آن را اين سه كلمه مي‌داند «رستگاري؛ جمعي است» و جواد طوسي بر اين باور است كه فيلم با بسط موقعيتي براي كلنجار شخصيت‌ها در باقي ماندن ميان ساحت انساني يا هيولا شدن، توانسته رسالت خود را در بازانديشي مخاطب نسبت به اخلاق انجام دهد.

«ايران»: در گفت‌وگوهايي كه پيش از اين داشتيد، اعلام كرديد فيلم با وجود پسند داوران جشنواره در سال 1400 از بخش مسابقه بيرون گذاشته شد و عملاً 3 سال به محاق توقيف رفت. اين بخش از صحبت‌هاي شما با واكنش يكي از منتقدان سينما و از اعضاي شوراهاي پروانه نمايش و ساخت دوره قبل همراه بود كه با تكذيب صحبت‌هاي شما با كنايه ضمني به ميزان فروش و تعداد سانس نمايش اين فيلم اعلام كرد كه بر خلاف ادعاي صاحبان اثر، اين سازندگان بودند كه تلاشي براي رفع مشكل نمايش فيلم نداشتند. حتي با اشاره به استفاده شما از تعبير مهرجويي فقيد كه «پشت‌پرده مانند اشباح، هي حكم صادر مي‌كنند» اذعان كرد كه در آن دوران اعضاي شوراي پروانه نمايش و ساخت نه تنها اشباح نبودند كه در تعامل و گفت‌وگو با فيلمسازان براي حل مشكلات‌شان بودند. آيا واقعاً اين تعويق اكران فيلم تصميمي خودخواسته بود؟

مجيد برزگر (تهيه‌كننده): تمايل داشتم در فرصت بهتري جواب اين آقايي كه نمي‌شناسم را بدهم؛ نمي‌شناسم به اين معني كه ارتباط او با سينما برايم نامعلوم است و نمي‌دانم نسبت‌شان با سينما و البته سينماي ايران و بخش نظارتي‌اش چيست كه در چنين جايگاه مهمي براي تصميم‌گيري قرار گرفتند و چطور مي‌توانند اينطور وقيحانه مطلب كذب محض و مطلقاً دروغ را منتشر كنند. من او را به رسميت نمي‌شناسم كه بخواهم به او جواب بدهم اما خطاب به رؤسايش مي‌توانم به جلسات پي‌در‌پي استناد و اشاره كنم. از جمله برداشت‌هاي عجيب وی اين است كه چرا ما نسبت به پذيرفته نشدن فيلم در جشنواره (آن هم با وجود كسب 7 رأي مثبت) گلايه داريم. عضو فوق‌الذكر همه شوراها گفت كه جشنواره نمي‌تواند هر صد فيلم متقاضي را نشان دهد. آيا من اين را گفته‌ام؟ آيا مي‌توانم چنين خواسته‌اي داشته باشم؟ به او يادآوري كنم كه آقاي بهروز افخمي به‌عنوان يكي از اعضاي اصلي هيأت انتخاب جشنواره در برنامه رسمي تلويزيون مي‌گويد كه «علت مرگ؛ نامعلوم» بهترين فيلم اين دوره جشنواره و در صدر پسند هيأت انتخاب قرار دارد؟ اين صحبت‌ها درگوشي و تلفني نبود. اگرچه تماس‌هاي تلفني شورا را هم درباره انتخاب فيلم به ياد مي‌آورم. بحث‌هايي كه در تلويزيون هم مطرح شده و به‌تازگي هم آن را تكرار كرده‌اند. تمام مسائل مطرح شده از سوي وی دروغ و اشتباه است. برخي از دوستان نقل‌‌قول‌هايي از نوع نگاه پروانه ساخت به فيلمنامه ما برايم مطرح كردند كه واقعاً حيرت‌انگيز است. از جمله اينكه همين آقاي فوق‌الذكر فيلمنامه‌ها را چطور مي‌خواند و تصورش به‌عنوان مميز چه چيزهایی بوده است. همه‌جا هم اعلام كرده كه با بسياري از فيلمنامه‌ها مخالف بوده است و البته كه لابد خروجي مورد نظر ايشان را در اين چند سال بر پرده‌هاي سينماها ديده‌ايم! بله من به‌عنوان تهيه‌كننده، پذيرفتم كه فيلمم را در جشنواره نمايش بدهم و ثبت‌نام كرده‌ام و با نتيجه‌اش مشكلي ندارم. چنانچه موردپسند هيأت انتخاب باشد، بي‌گلايه بپذيرم، اما اينكه فيلم از ليست انتخاب بيرون كشيده مي‌شود، بحث ديگري است. نكته جالب اينكه حتي ما سازندگان فيلم در اداره كل نظارت و ارزشيابي در آن روزها گفتيم كه اصلاحات را عنوان كنيد، مي‌پذيريم. اما اعلام كردند به اتفاق‌آرا تصميم گرفته شده كه فيلم به لحاظ موضوعي مطلقاً قابل نمايش نيست. مقصودم اين است كه اصلاحيات موردنظر آنها يكي دو مورد نبود كه بشود با تساهل آن را پذيرفت. آن هم فيلمي كه سه‌بار از شوراي پروانه ساخت، مجوز گرفته بود؛ يك‌بار به تهيه‌كنندگي آقاي علي جليلوند و به كارگرداني احد صادقي كه بعد با هماهنگي و تعامل با احد، علي به عنوان نويسنده تصميم گرفت خودش فيلم را بسازد. بار دوم به كارگرداني علي و تهيه‌كنندگي خودم مجوز ساخت گرفتيم، اما پس از آن اعلام شد به‌خاطر جابه‌جايي دولت از يك شوراي موقت که در دوره گذار بوده لازم است دوباره پروانه ساخت تمديد شود. فيلمنامه‌اي كه سه بار پروانه ساخت گرفته و عين همان ساخته شده، در شوراي پروانه نمايش به اين مشكل برمي‌خورد، تازه همين عضو فوق‌الذكر اينچنين همه‌چيز را تحريف مي‌كند؛ بايد اين دروغ را بتركانيم. به تعبير ابراهيم گلستان «تركاندن دروغ». در بخشي از مطالب وی به موضع‌گيري‌هاي سياسي من در سال 1401 استناد شده؛ قطعاً من نسبت به او و تفكراتش موضع‌ سياسي دارم. نوشته‌‌اند كه چون تهيه‌كننده‌ موضع سياسي داشته، سينماي ايران را تحريم كرد و نخواست فيلمش را نمايش بدهد. مطلقاً دروغ است. در همان شوراها درباره حذفيات فيلم ليست بلندبالايي دادند و بعد هم گفتند اصلاً اكرانش ممكن نيست. من حاضر شدم به‌خاطر اكران فيلم، اسم‌ خودم از تيتراژ حذف شود، اما گروه نپذيرفت. با وجود اين من رضايت دادم و در نهايت دوباره گفتند كه آقاي احمد مرادپور به نمايندگي از شورا درباره تكليف فيلم با شما صحبت مي‌كند. بعيد نيست وی نماينده همان تفكري است كه اين سال‌ها هركاري دوست داشتند با سينماي ايران كردند. شايد همان كسي باشد كه مثلاً جلوي نمايش «لامينور» مهرجويي در اكران نوروز را گرفت. آن دلخوري و آن ويديوي دردناك را يادمان هست. اغلب درباره كل سينماي ايران گروهي تصميم مي‌گرفتند كه اصل‌شان احتمالاً برمبناي سليقه و نيت‌خواني بود. ببينيد: دو شوراي مجوز ساخت و نمايش با هم كنار نمي‌آيند و حرف هم را قبول ندارند، تكليف فيلمساز چيست. در سال 1403 ما همچنان طبق الگوهاي سال ۶۱ پروانه ساخت مي‌گيريم؛ پنج نفر دور هم نيت‌خواني مي‌کنند كه نكند اين سكانس معني‌اش اين باشد و... آن هم در دوره‌اي كه همه‌چيز تغيير كرده، ديگر همه با موبايل فيلم مي‌سازند و با همان به همه‌جاي جهان ارسالش مي‌كنند. بعد همين آقا متلك مي‌اندازد كه فقط ۱۴ هزار نفر فيلم ما را ديده‌اند و يك‌و‌نيم ميليارد فروش داشته است. ما كه تكليف‌مان با فيلم خودمان مشخص بود و مي‌دانستيم با چه فيلمي طرف هستيم و چقدر مخاطب دارد. ادعايي هم نداريم. من اصلاً توقع ندارم به اندازه يك فيلم پرفروش كمدي به فيلم من سالن سينما و سانس نمايش بدهند، اما اينكه حتي اجازه يك بيلبورد هم نداشته باشيم دور از انصاف است. فيديبو در حد استند و نه بيلبورد، به فيلم فضاي تبليغاتي داده  است، هيچ امكان ديگري هم نداريم. نه تيزر داريم و نه تبليغ تلويزيوني، پولش را هم نداريم كه در جم تبليغات كنيم. براي تبليغ يك‌ماهه مبلغ زيادي بايد بپردازيم كه خب من با اين پول مي‌توانم فيلم ديگري بسازم. با همه اين احوال من از ميزان فروش فيلم شكايتي ندارم. طبيعي است، مدل من اين‌طور و شكل ديگري از سينماست. گله‌اي هم ندارم، انتخاب خودم است، اما اينكه آقايان اينچنين دروغ بگويند، من را عصباني مي‌كند. آن هم در شرايطي كه يك‌سال بعد ، آقاي ايل‌بيگي ما را در راهرو بغل كرده و حلاليت مي‌طلبد كه به فيلم شما جفا كرديم. با وجود اينكه اين قانون عطف به‌ماسبق نمي‌شد، هر پنج فيلم پشت خط اكران من «بچه گرگ‌هاي دره سيب»، «ابر بارانش گرفته»، «مامان»، «علت مرگ؛ نامعلوم» «دشمنان» غيرقانوني يا غيررسمي توقيف شد، توسط همين شورا و همين آقا كه چنين حرف‌هايي را مطرح مي‌كند. فيلم «دشمنان» به درخواست كارگردان چون فيلم اولي بود و دوست داشت فيلمش ديده شود، اكران شد. سرتاسر آنچه اين آقا نوشته دروغ محض است، اصلاً حيرت مي‌كنم اگر دو سال پيش پروانه نمايش صادر شده، پس ما كجا مي‌رفتيم؟ شايد سازمان سينمايي ديگري مي‌رفتيم و آدم‌هاي ديگري را مي‌ديديم. آدم حيران مي‌ماند، بعد از چهار سال توقف، اين ميزان دروغ حق ما نبود.

«ايران»: به تعبير كارگردان توقيف موجب تحريف فيلم مي‌شود و به لحاظ معنايي اثر را دچار استحاله مي‌کند و مخاطب با پيش‌زمينه ذهني به تماشاي فيلم مي‌نشيند و دنبال ارجاعات سياسي در آن مي‌گردد، در حالي كه به گفته آقاي زرنگار، فيلم اجتماعي اساساً ربطي به طبقه اجتماعي ندارد و فقط يك كاراكتر منفي دارد كه آن هم جامعه است. آيا اين ميزان ارجاعات سياسي كه به فيلم‌هاي توقيفي مي‌شود، طبيعي است؟ و اساساً مي‌شود به جامعه پرداخت اما پاي مسائل سياسي را به ميان نكشيد؟

برزگر: بله الان تماشاگر با پيش‌فرض توقيف شده، فيلم را مي‌بيند، بنابراين دائم دنبال اشارات سياسي مي‌گردد؛ در حالي كه اگر در شرايط عادي بود، چنين كاري نمي‌كرد. دوست ما آقاي احمد زيدآبادي در اكران خصوصي مي‌گويد اين خودرو ون كه در فيلم مي‌بينيم، نماد ايران است و آيا در ميان مردم ايران يك نفر نيست كه اوضاعش خوب باشد و در اين جمع جا داشته باشد! در حالي كه فيلمساز چيزي ديگر را روايت مي‌كند. وقتي با پيش‌زمينه توقيف به تماشاي فيلم مي‌نشينند، فكر مي‌کنند لابد پشت هر چيز، نيتي سياسي نهفته است. در حالي كه برداشت او يك جواب خيلي ساده دارد؛ آدم‌هايي كه نصف‌شب با ون 10 هزار توماني از شهداد به كرمان مي‌روند، بخشي از همين قشر فرودست هستند، اگر نه كه با ماشين شخصي اين مسير را مي‌رفتند.

جواد طوسي (منتقد سينما): من از‌ گفته‌هاي آخر آقاي برزگر وام مي‌گيرم؛ بخش قابل‌توجهي از اين تأويل‌پذيري به شرايط جامعه‌اي بازمي‌گردد كه متأسفانه بعد از قريب ۴۶ سال هنوز تكليفش با بديهي‌ترين اصول بنيادي يك سرزمين كه از سال ۵۷ سنگ آن را به سينه مي‌زد، روشن نيست. ما هنوز درمورد اين واژگان چك‌و‌چانه مي‌زنيم و هركس از زاويه ديد خودش تفسير مي‌كند. همچنان روي مسائل اقتصاد، عدالت، جامعه بي‌طبقه، رفع تبعيض و نابرابري، كرامت و ارزش والاي انسان، آزادي و... در حال بحث و چانه‌زني هستيم. با اين كم‌كاري‌ها و بي‌عدالتي‌ها و بحران‌هايي كه طيف‌هاي اصلي و آسيب‌پذير جامعه تجربه مي‌كنند، اين تأويل‌پذيري از چهره‌اي مانند آقاي زيدآبادي كه زخم‌خورده سياست و آزادي كلام بوده، طبيعي است. يك اثر هنري و سينمايي مثل شعر حافظ مي‌تواند مفهومي چندوجهي داشته باشد و هر صاحب‌نظري از ديدگاه خود آن را تفسير كند. تفسيرهايي كه البته زمينه انطباق با شرايط موجود جامعه پيدا مي‌کنند و عاملينش مسئولان و زمامداراني هستند كه نتوانستند شعارها و اهداف تئوريك اوليه را جامه‌عمل بپوشانند. بخش ديگر قضيه بازمي‌گردد به تعريف متفاوتي كه ما از «سينماي مستقل» داريم. سينماي مستقل در جوامع اروپايي مثل آلمان يا انگليس در دوره‌هاي مختلف تاريخي توانسته حوزه‌هاي روشنفكرانه را تجربه كند، با فرم بازي كند و به بيان ساختاري و مضموني متفاوت برسد. ولي در اينجا سينماي مستقل - به ناگزير - گاهي اوقات مصادره به مطلوب مي‌شود و اغلب با سينماي اجتماعي همرديف مي‌شود. به‌خاطر اينكه فيلمساز اجتماعي‌نگر نمي‌تواند فارغ‌البال و با صراحت لهجه و نگاهي عميق و راديكال حرفش را بزند و آسيب‌شناسي معاصر و بهنگام داشته باشد. بر همين اساس، سينماي مستقل (در جامعه‌اي ملتهب و همچنان در كانون بحران) بهترين جايگاه براي بيان صريح مطالبي است كه با روح رئاليستي زمانه خود انطباق دارد. براي اين‌گونه آثار مي‌توان به اغلب فيلم‌هاي مستند و داستاني رخشان بني‌اعتماد، شماري از فيلم‌هاي عليرضا داوودنژاد، رسول ملاقلي‌پور، كيانوش عياري، ابراهيم حاتمي‌كيا، بهمن قبادي، رسول صدرعاملي، پرويز شهبازي، حميد نعمت‌الله، هومن سيدي، وحيد جليلوند، محمد رسول‌اُف، فريدون جيراني، تهمينه ميلاني، سعيد روستايي، محمد كارت، جعفر پناهي (دايره و طلاي سرخ)، مجيد برزگر (پرويز)، سامان سالور (چند كيلو خرما براي مراسم تدفين و ترانه تنهايي تهران) و شهرام مكري (جنايت بي‌دقت) استناد كرد. در دوره‌اي اصغر فرهادي نگاه متفاوتي به قشر فرودست و همچنين طبقه متوسط رشدنيافته جامعه شهري دارد و با نگاهي عميق‌تر و راديكال‌تر مي‌‌توان از فيلمسازاني همچون داريوش مهرجويي (اجاره‌نشين‌ها، سارا و بماني) و مسعود كيميايي مبتني بر حسي عدالت‌خواهانه (خط قرمز، دندان مار، گروهبان، سلطان، اعتراض، قاتل اهلي، خون شد و خائن‌كشي) ياد كرد. اين تكثر مي‌تواند بيانگر پويايي سينمايي باشد كه متأسفانه همچنان در حوزه نظارتي و سياستگذاري تفكر دولتي قرار دارد. در شرايطي كه ما بخش خصوصي كارآمد و صاحب هويت نداريم، امثال آقاي برزگر و علي زرنگار تلاش مي‌کنند با بنيه‌اي محدود، نگاه متفاوت و خوانش نويني نسبت به «رئاليسم» (مثل همين فيلم علت مرگ؛ نامعلوم) داشته باشند و از آن شيوه‌هاي كلاسيك فاصله بگيرند. با چنين پيش فرضي، آن اتومبيل وَنِ كهنه رنگ و رو رفته برخلاف تلقي برخي دوستان كه از آن تفسيرهاي سياسي مي‌كنند، مي‌تواند حامل يك مجموعه انساني باشد‌؛ انسان‌هايي كه به دلايل مختلف مشكل و درد مشتركي (از نظر اقتصادي و وضعيت معيشتي و خلأ عاطفي) دارند و هركدام به شكلي موقعيت آسيب‌پذير خود را از اين جهات بيان مي‌کنند كه در عين حال مي‌تواند نشانگر پايگاه اجتماعي و خانوادگي متزلزل‌شان باشد. از جمله آن مرد كارمندي كه در پاكدشت زندگي مي‌کند (ناصر) و همسرش بيماري لاعلاج دارد يا آن مرد زلزله‌زده كرماني كه همه چيزش را از دست داده است. يعني اگر اين «اقتصاد» در چرخه سياستگذاري و طبقه‌بندي اجتماعي در تعادل و توازن قرار بگيرد و آن عدالت اجتماعي وعده داده شده به‌درستي تعريف شود و به اجرا درآيد، هيچ‌كدام از اين مسائل و بحران‌ها و شكاف‌ها شكل نمي‌گيرد. در واقع «علت مرگ؛ نامعلوم» با نگاهي متفاوت و غمخوارانه، رئاليسم زمانه خود را به نمايش مي‌گذارد. بنابراين اگر شماي «مسئول و دولتمرد» نتوانستي به وعده‌هايت عمل كني، نبايد در قبال كم‌كاري و بي‌مسئوليتي خودت، مانع از حضور متعهدانه امثال آقاي برزگر و زرنگار شوي. اين‌دو به‌عنوان هنرمنداني مسئول و دغدغه‌مند، صرفاً به وظايف اجتماعي خود عمل كرده‌اند و روي همين اصل نبايد با كارشكني و برخورد سلبي اين حق را از آنها گرفت. «عدالت فرهنگي» در شرايطي بار معنايي پيدا مي‌کند كه شما «تعادل» را در چرخه اكران ببينيد. بر خلاف نگاه توأم با سعه‌صدر آقاي برزگر، من اصلاً اعتقاد ندارم كه در اين ترافيك عنان‌گسيخته و ناعادلانه اكران فيلم‌هاي مملو از لودگي و سطحي‌نگري، همين تعداد سانس محدود براي نمايش «علت مرگ؛ نامعلوم» كفايت مي‌كند. اين فيلم نگاهي كاملاً دلسوزانه، اخلاقي و انساني دارد و بايد از جنبه‌هاي مختلف فرهنگي، جامعه‌شناختي و روانشناسانه مورد ارزيابي قرار بگيرد. به اعتقاد، من يكي از مهم‌ترين مسائل جامعه ما در شرايط كنوني، فروپاشي اخلاقي است؛ منتها آدم‌هاي اين فيلم در كشاكش انحطاط و باقي‌ماندن در ساحت انساني با خودشان كلنجار دارند. جاري شدن اشك بر گونه ناصر (عليرضا ثاني‌فر) و احمد (باني‌پال شومون)، واماندگي و در خود نگريستن ديگر شخصيت‌ها و در نهايت نگاه حيران آنها به همسر منتظر آن مسافر بلوچ در سكانس پاياني، اين سؤال را مطرح مي‌کند كه آيا همچنان مسير فروپاشي و به هرزرفتن را ادامه بدهيم يا وجدان اخلاقي را اصل و مبنا قرار دهيم؟ كدام اثر اين‌گونه عميق و واقع‌بينانه به وجدان و ناخودآگاه ما نهيب مي‌زند و اينچنين تفاوت‌ها را نشان مي‌دهد؟

«ايران»: با ارجاع به تعريف كارگردان كه در فيلم اجتماعي ضدقهرمان شرايط جامعه است، يكي از نقدهايي كه به سينماي اجتماعي دهه 90 وارد است، همين نكته است كه در بازگويي طبقه فرودست دائم يقه جامعه را مي‌گيرد و نقش ناكارآمدي‌هاي ساختاري و مديريتي فراموش مي‌شود. در حالي كه در فيلم اجتماعي قرار است نقش عوامل اجتماعي بر زيست افراد بررسي شود. مگر مي‌شود از ساختار اجتماعي صحبت كرد و نقش مؤلفه‌هاي سياسي را ناديده گرفت. آيا در فيلم اجتماعي مي‌توان دلالت‌هاي سياسي قصه را حذف كند؟

برزگر: به نظرم خيلي آگاهانه در اين سه سال سينماي اجتماعي و اساساً مدل‌هاي ديگر فيلمسازي حذف شد، چون اين نكته را فهميدند و تلاش كردند هيچ فيلم اجتماعي ساخته يا اكران نشود. اهميت اين نوع سينما را فهميدند و آگاهانه به قيمت حذف گونه‌هاي مختلف، آن را سربريدند. گرچه اساساً من با خود اين عبارات سينماي اجتماعي مسأله دارم مگر فيلم غيراجتماعي هم داريم؟ هر فيلمي كه ساخته مي‌شود، به نوعي فيلم اجتماعي است.

«ايران»: آقاي جلائي‌پور از منظر شما فيلم اجتماعي چيست و چقدر با اين گزاره كه در فيلم اجتماعي بايد به‌دنبال عوامل اجتماعي مؤثر بر قصه باشيم، موافق هستيد؟ به هر حال در تحليل جامعه‌شناسي دنبال عوامل فردي كه نمي‌گرديم، هرچند كه از نظر روانشناسي اجتماعي مي‌توان اين عامليت را هم لحاظ كرد، اما در مباحث نظري جامعه‌شناسانه بيشتر به دنبال نقش عوامل اجتماعي در شكل‌گيري زيست آدم‌ها هستيم. از اين منظر «علت مرگ؛ نامعلوم» را چطور تحليل مي‌كنيد؟

محمدرضا جلائي‌پور (جامعه‌شناس): با توجه به موضوعات متفاوتي كه مطرح شد، براي تكميل برخي مباحث به چند نكته اشاره كنم. اساساً اگر سياست را به معناي وسيع كلمه در نظر بگيريم كه شامل هر آنچه كه به امر عمومي، خير همگاني و توزيع قدرت مربوط است، هيچ فيلم غيرسياسي نداريم. اما اگر سياست را به معناي مضيق بگيريم دايره محدودي از فيلم‌ها را پوشش مي‌دهد و باز ژانر نيست و صرفاً حوزه موضوعي است، مشابه سينماي اجتماعي كه حوزه موضوعي است و ژانر نيست، چون تقسيم ژانرها مربوط به ويژگي‌هاي فرم‌شناختي فيلم است. سينماي اجتماعي در دو دهه گذشته وجه غالب سينماي ايران بوده كه عللش جداگانه ارزش ارزيابي دارد. اگر بخواهيم تعريفي از سينماي اجتماعي ارائه دهيم، همين تعريف قابل اعتناست؛ سينمايي است كه در آن ضد قهرمان‌ نهادها و ساختارهايي است كه بر عامليت فشار مي‌آورد. در سينماي اجتماعي افراد عمدتاً قرباني ساختارها و نهادها (قواعد بازي) تصوير مي‌شوند. البته بايد به اين نكته هم توجه داشته باشيم كه نهادها و ساختارها هم محدودكننده عامليت‌اند و قرباني مي‌سازند و هم امكانات و توانايي در اختيار عامليت قرار مي‌دهند و توفيقش را ممكن مي‌كنند. توجه به بعد توانمندساز و توان‌افزاي ساختارها و نهادها در سينماي اجتماعي ما ضعيف است.

به نظرم «علت مرگ؛ نامعلوم» بهترين فيلم اجتماعي سال‌هاي اخير و بهترين فيلم امسال و نويدبخش ظهور كارگرداني پخته و خوش‌آتيه در سينماي ايران است. سينماي علي زرنگار به نوعي تركيب جالبي از سينماي بني‌اعتماد و فرهادي است. سينماي اجتماعي بني‌اعتماد و فرهادي را دوست دارم اما به نظرم سينماي زرنگار نه فقط نوعي تركيب هر دو است كه حتي به يك معنا از هر دو پختگي بيشتري دارد. سينماي زرنگار بر خلاف سينماي بني‌اعتماد كه عمدتاً در سطح توصيف و تصوير قربانيان فقر، ساختارها و نهادها متوقف مي‌شود و بر خلاف سينماي فرهادي كه اسير نوعي نسبي‌گرايي اخلاقي است كه در نهايت داوري اخلاقي را تعليق مي‌كند، توانسته به تعبير فني فلسفه اخلاقي به نوعي بافتارگرايي اخلاقي پخته نزديك شود كه بدون دچار شدن به نسبي‌گرايي، موقعيت‌هاي تعارض وظايف اخلاقي را نشان ‌دهد. از ابتداي فيلم تا انتها هم بارها داوري‌ ما نسبت به اينكه كدام‌يك از اين وظايف اخلاقي در آن بافت و زمينه خاص عمل مهم‌تر است، تغيير مي‌كند. به تعبير ديگر نشان مي‌دهد كه عمدتاً در دوراهي‌هايي كه مي‌سازد، مسأله هر دو طرف ماجرا وظيفه اخلاقي است و اين‌طور نيست كه يك سو اخلاقي باشد و در موقعيت روبه‌رو هيچ ملاحظه اخلاقي نباشد. در جهان داستاني فيلم با همه انتخاب‌هايي كه منجر به شكلي از آلوده شدن و وسوسه در شخصيت‌ها مي‌شود اما خود كاراكترها انگيزه‌هاي ديگرخواهانه دارند. به تعبير ديگر شخصيت‌ها با انگيزه‌هاي اخلاقي تن به اشكالي از آلودگي و خطا مي‌دهند. در حالي كه عموما در سينماي اجتماعي نيمه دوم دهه نود ايران نوعي فردگرايي خودخواه آلوده تصوير مي‌شد و در سينماي جنگ و مجيدي و ميركريمي و آبيار هم با اشكالي از ديگردوستي خيلي پاك مواجه بوديم. در اين فيلم اما اين آلوده و وسوسه شدن خودش انگيزه و علتي ديگردوستانه دارد و در تن دادن همه شخصيت‌ها به اين وسوسه، رگه‌هاي ديگردوستي مي‌بينيم. مثلاً شخصيت كارمند (با بازي عليرضا ثاني‌فر) كه در ابتداي فيلم داوري مخاطب نسبت به او منفي است به خاطر بيماري همسرش، شخصيت احمد (با بازي عالي بانيپال شومون) به خاطر نجات دوستش از اعدام (با پرداخت ديه) و راننده به خاطر زن صيغه‌اي قرباني خشونت خانگي مي‌لغزند و نه به خاطر خودشان. جوان توليدكننده پادكست و فراري هم تنها در مواردي دچار خشونت مي‌شود كه پاي يارش در ميان است و يارش هم به خاطر آسايش اوست كه دچار وسوسه مي‌شود. در واقع استثنايي وجود ندارد، همه وسوسه‌ها ديگرخواهانه است. اين تصوير با شناخت تجربي از انسان‌ها كه همزمان هم گرايش‌هاي ديگردوستانه/جمع‌گرايانه/هميارانه و هم گرايش‌هاي خودخواهانه/منفعت‌جويانه/رقابت‌جويانه دارند و اين گرايش‌ها تحت فشار نهادها و ساختارها و قفس‌هاي هنجار است، سازگارتر است. در كمتر كارگردان ايراني ديده‌ام كه حق هر دو را ادا كند. كارگردان همچنين متناسب با اقتضائات بافتارگرايي اخلاقي نقش زمينه را در اينكه چه وظيفه اخلاقي‌ در هر موقعيت تعارض وظايف، مهم‌تر است به خوبي نشان مي‌دهد و مخاطب را با تك تك كاراكترها همدل مي‌كند. در حدي كه حتي اگر مخاطب، رفتار و تصميمي را محكوم مي‌کند در عين حال به خوبي آن رفتار را درك مي‌كند. كارگردان به خوبي نشان مي‌دهد كه چطور ساختارها و نهادهاي معيوب روي رفتار تك تك كاراكترها فشار مي‌آورند و اگر اين ضعف ساختارها و نهادها نبود، آنها پاكيزه مي‌ماندند.

در فيلم همچنين اشاراتي ماهرانه و به‌ اندازه تركيبي از انواع آسيب‌هاي اجتماعي و نهادهاي معيوبِ جامعه ايران تصوير شده. از جمله ضعف خدمات پايه همگاني. مثلاً اينكه يك نفر در جاده فوت كرده و هيچ بيمارستاني پاسخگو نيست يا خود شهداد هم بيمارستان ندارد. قاچاق، فقر، ضعف تأمين اجتماعي كه كارمندي را تا اين حد نگران هزينه‌هاي درمان همسرش كرده، اعدام، و بوروكراسي ضعيف در فيلم به اندازه تصوير شده و افراطي نيست، بر خلاف سينماي نيمه دوم دهه ۹۰ كه بعضاً نمايش نكبت بود. فيلم در عين اينكه به همه اين آسيب‌ها و نهادهاي معيوب اشاراتي دارد بيش از هر چيز فيلم ضد فقر است. مهم‌ترين عاملي كه باعث مي‌شود شخصيت‌هاي فيلم وسوسه شوند و احياناً رفتاري داشته باشند كه خود نيز آن را محكوم مي‌کنند فشار فقر است.

برخلاف تصوير اوليه كه شايد براي توقيف‌كنندگانِ ايجاد شده، پيام فيلم اصلاً اين نيست كه «هر كس كه بخواهد آلوده نشود، بايد از ايران برود». پسر جوان تنها كسي است كه به ظلم تن نمي‌دهد و واجد نوعي وظيفه‌گرايي كانتي است. او قصد مهاجرت دارد؛ گويي تنها راه سالم و پاك ماندن رفتن است. اما قهرمان فيلم او نيست و به نظرم فيلم اگر قهرماني داشته باشد آن زن ناشنوا است كه قدرت تكلم هم ندارد. اوست كه با وجود همه فشارهاي ساختاري و زمينه‌اي آلوده نمي‌شود. گويي كارگردان مي‌خواهد بگويد فشارهاي نهادي و ساختاري شما را در موقعيت‌هاي تعارض وظايف اخلاقي قرار مي‌دهد اما گر چه سخت، مي‌توان پاكيزه ماند و تن به ناروا ندارد. اين زن به نوعي ناظر آرماني اخلاقي در طول فيلم است كه در نهايت هم آلوده نمي‌شود. در سرتاسر فيلم تصميم‌هاي درست را او مي‌گيرد و درگير مجادله كلامي نمي‌شود. گويي زيربناي نظري فيلم و عصاره نگاه كارگردان اين است: «رستگاري؛ جمعي است». تمام شخصيت‌هاي سوار بر ون كه از تيپ‌هاي مختلفي هم هستند، مسأله‌‌شان مشترك است و رستگاري‌شان جمعي است و به انواع و اقسام اشكال با ديگران پيوند دارند. اينكه مستقل از ديگران با فشارهايي كه ساختارها و نهادها بر رفتارشان مي‌آورد، رستگار شوند، ممكن نيست.

«ايران»: بهترين جايي كه به نظر مي‌رسد اين وسوسه منفعت عمومي و شخصي به نمايش در مي‌آيد لحظه‌اي است كه احمد در جاده ماشين مي‌گيرد ولي سوار نمي‌شود و بازمي‌گردد.

جلائي‌پور: بله، همه در عين وسوسه و خطا، هم وجدان اخلاقي دارند و هم ديگردوستي.

برزگر: اتفاقاً قهرمان اصلي فيلم آن پسر جواني نيست كه به خاطر مشكلات سياسي از ايران مي‌رود. در جايي از فيلم حتي احمد به او مي‌گويد قبول، اين پول را بردار و 15 روز وقت بگذار و آن را به صاحبش برسان. او هم مستاصل مي‌ماند كه من نمي‌توانم، مي‌خواهم بروم، پيشنهادي هم ندارد، يعني فيلم طرف او هم نيست. شايد قهرمان اصلي تماشاگر فيلم است يعني اتفاق بايد در تماشاگر بيفتد.

طوسي: خط روايي داستان را هم كه در نظر بگيريد، اين گونه استنباط مي‌شود كه احمد زودتر به بقيه رَكب مي‌زند و از اين موقعيت به نفع خود و آن دوست نيازمند ديه كمك مي‌كند. اما بعد مي‌بينيم كه او هم با خودش درگير مي‌شود و بارقه‌هاي عاطفي‌اش را به نمايش مي‌گذارد. او در كلنجار با اين وجدان اخلاقي، عدالت را در ميان آن جمع از ديد خودش تعريف و اجرا مي‌كند.

حامد طاهري‌كيا (نويسنده و كارشناس مطالعات فرهنگي): من بحثم را با گفت‌وگويي كه در مراسم اكران نمايش فيلم براي جمعي از جامعه‌شناسان داشتيد آغاز مي‌كنم. در آن جلسه خوانش‌هاي متفاوتي مطرح شد، يكي از آنها اين بود كه فيلم نماد ايران است و در مقابل فرد ديگري تأكيد داشت كه نماد ايران نيست! مواجهه با اثر هنري در هر قالبي كه باشد خيلي لغزان است، به خصوص در نظريه‌هاي جديدي نظير بحث مرگ مؤلف. هركسي هم پرسپكتيو خودش را نسبت به اثر دارد. براي همين معتقدم كه اثر تاويل‌پذير نيست و همچون ماهي لغزنده‌اي است كه هر طور آن را به دست بگيريم در نهايت رها مي‌شود. خوانش‌هاي متفاوت بر همين اساس شكل مي‌گيرد و با سليقه‌ها مختلفي روبه‌رو مي‌شويم. توقيف‌هاي نامعلوم هم شكل مي‌گيرد. پس ما كجا اثر هنري را مي‌توانيم گير بيندازيم.

طوسي: يعني شما اين را يك نقطه ضعف مي‌دانيد كه اثري بتواند براي تأويل‌پذيري‌هاي گوناگون راه بدهد؟

طاهري‌كيا: به عقيده من اثر هنري تعهدي به حقيقت ندارد. به همين دليل تفسيرپذير است. پس اثر هنري را كجا مي‌توان گير انداخت. خب مي‌توان اين‌گونه گفت كه اثر هنري ساخته يك انسان و برآمده از احساسات انساني و درون يك بدن است. از قضا آن بدن نيز محصول يك اجتماع است، آنجايي كه محصول طبيعت است يك ارگانيك به شمار مي‌آيد اما منظور من بدن به مثابه يك پديده اجتماعي است. بايد ديد بدن كسي كه اين سناريو را خلق كرده چقدر درگير اجتماع بوده است، بدني كه جايگاهي مملو از عواطف، احساسات و آگاهي به شمار مي‌آيد. اين عواطف و آگاهي امكان داستان‌پردازي را براي يك بدن مؤلف ممكن مي‌كند. البته كه چقدر درگير تاريخ و اجتماع خودش هست نيز اهميت دارد و حتي اينكه چقدر امكان مطالعه براي داستان‌سرايي داشته است. آيا آنكه يك اثر هنري در درگيري با نهادها و سازمان‌هاست به عنوان يك اثر هنري مشروعيت پيدا مي‌كند. حالا بگذريم كه اينجا نبردي به وجود مي‌آيد كه اين اثر مشروع حساب مي‌شود يا نه و به تعبيري به آن پروانه بدهيم يا نه! تأكيد من درباره اين ماجرا وضعيت جامعه خودمان است، هرچند كه اين كسب مشروعيت را در غرب هم با جوايزي نظير گلدن‌گلوب داريم. بنابراين اثرهنري يك ساحت اجتماعي نهادي دارد كه با اقتصاد و سياست پيوند مي‌خورد، همچنين با جايي كه به مؤلف عامليت مي‌دهد. اينجا باز اين مسأله مطرح است كه آن بدن چقدر خود را درگير تاريخ و اجتماع محلي خودش مي‌کند و البته موقعيت جغرافيايي كه در آن قرار دارد نيز اهميت دارد. من وقتي به اين دو مسأله توجه مي‌كنم و بعد سراغ داستان فيلم مي‌روم به اين نتيجه مي‌رسم كه هر چيزي اساساً سياسي نيست اما مي‌تواند سياسي شود و ظرفيت آن را دارد. به همين خاطر داستان اين فيلم از نگاه من انسداد اخلاق است و برخلاف آقاي جلائي‌پور اعتقادي به اينكه به ترويج اخلاق كمك مي‌کند ندارم. حالا درباره اينكه چرا معتقدم برآيند اين فيلم به جاي كمك به شكوفايي اخلاق، اسنداد اخلاق است توضيح مي‌دهم. اول اينكه فيلم يك مشكل دارد. پر از نمادهاي مختلف است و اين نمادها آنقدر روي هم تلنبار شده‌اند كه امكان شكوفايي نيافته‌اند؛ مثلاً حضور طبقه متوسط سياسي كه پشت كامپيوتر نشسته و توئيت مي‌زند و حالا قرار است فرار كند يا كارمندي كه كيفش - نماد روشنفكري- را مي‌فروشد انباشتي از نمادهاست و به نظر من فيلم را سنگين كرده و سبب مي‌شود يك‌سري از اينها پِرت شود. در حالي كه اگر فيلم سبك‌تر بود امكان گسترش يافتن داشت. ولي خب اينها خيلي بهم ريخته در فيلم آمده‌اند. اما حالا چرا مي‌گويم فيلم درباره انسداد اخلاقي است. در مجموع اين فيلم درباره‌گذار است، درباره موقعيت‌هاي گذار.‌گذار به شهري ديگر، ‌گذار از زندگي به مرگ يا حتي‌گذار از بي‌پولي به ثروت. حتي مي‌تواند بحث‌گذار از جامعه خود به جامعه ديگري باشد (مهاجرت)، با اينكه جامعه ما هم در شرايط‌گذار از سنت به مدرنيته است، حتي جريان سياسي حاكم بر ايران هم از دوره مشروطه مبتني بر‌گذار بوده است. نيرو و موقعيتي كه در اين فيلم تكانه‌ها و امكان‌گذار را ايجاد مي‌کند پول است. در وضعيت فعلي ما يا حتي در تاريخ‌مان حضور پول براي اينكه يك طبقه يا من را متوجه خودش كند خيلي لغزنده است. حتي مي‌توان گفت خيلي ماركسي و ارتدكسي است جايي كه زيربنا پول و رو بنا اخلاق و فرهنگ است، اين دوگانه‌اي كه در زيربنا و روبنا شاهد هستيم، دوگانه‌اي ماركسي ارتدكسي است و خب اين در فيلم به وضوح مشهود است. در حالي كه به نظر من جامعه ايران يا حداقل جامعه معاصر از اين دوگانه، اقتصاد روبناي تغييرات فرهنگي اجتماعي گذر كرده است. اينجاست كه من به مؤلف گير مي‌دهم و مي‌گويم كه تو چقدر درگير پيچيدگي‌ گذارهاي اخلاقي در جامعه ايران شده‌اي كه همه‌اش را به پول تقليل داده‌اي! اينجا براي من اين سؤال طرح مي‌شود كه چرا نويسنده براي طبقه فرودست پول را انتخاب كرده است؟ خب نكته اين انتخاب چيست؟ آنجايي كه طبقه فرودست به خاطر دزدي درگير وجدان خود مي‌شود! اينكه بعد از ارتكاب به دزدي، آن را با دلايلي مثل اينكه براي زنم اين كار را كرده‌ام و... توجيه كنم. اين مواجهه در عمل ما را به اين نتيجه مي‌رساند كه انگار طبقه فرودست هيچ امكاني براي اخلاقي شدن ندارد و فقط جايي اخلاقي مي‌شود كه دزدي شده. دزدي، غيرت و اين شكل از فقر چيزي است كه در ادبيات و سينماي قبل از انقلاب هم ديده مي‌شود. نمونه‌اش فيلم «گنج قارون» و جواناني است كه در خيابان قدم مي‌زنند تا براي‌گذار از طبقه خودشان به موقعيت‌هايي نظير شانس دست پيدا كنند.اين فيلم ما را به ميان ژانر خلقيات ايراني‌ها مي‌اندازد.

اينجا براي من چند سؤال مطرح مي‌شود، در جامعه امروز ايران كه هم درگير سكولار و هم درگير جنبش‌هاي فكري متفاوت شده شاهد سربرآوردن طبقه فرودست تازه‌اي هستيم؛ طبقه‌اي كه از قضا درس خوانده اما در اسنپ كار مي‌كند! به اين دليل است كه مي‌گويم فيلم انسداد اخلاقي است. ببينيد ما كجا وارد يك دوره اخلاقي مي‌شويم؟ كتاب «جنبش‌هاي خياباني» آصف بيات به ما يك چيزي از خيابان فرودستي مي‌دهد كه اهرم را حق خود مي‌بيند، مي‌رود ويلاها و هتل‌ها را تسخير مي‌كند! دزدي نمي‌كند اما در جريان انقلاب، در جريان يك دگرگوني و‌گذار اخلاقي به عدالتي دست پيدا مي‌کند كه يك‌گذار است و به معنايي امكان گشايش‌هاي اخلاقي است. او در تسخير انقلابي قادر است به اخلاق فكر كند يا اخلاق جديدي را به طبقه فرودست پيشنهاد بدهد. نكته ديگر آنكه در كتاب جان فوران يك مكالمه بي‌نظير و تاريخي درج شده است. طبقه فرودست مي‌گويد من تا الان براي شفاي بچه‌‌ام سراغ خدا مي‌رفتم اما الان مي‌دانم كه وظيفه دولت است كه براي من بيمارستان بسازد و من اين را مطالبه مي‌كند. اين اخلاق فرودست مطالبه‌گر عدالت از دولت است. البته اين را هم بگويم كه «علت مرگ نامعلوم» فيلم بي‌نظيري شده و چون جاي نقد دارد درباره‌اش صحبت مي‌كنيم. اين را گفتم كه بدانيد درباره‌اش با شوق حرف مي‌زنم اما در عين حال بايد ساحت نقد را هم حفظ كرد. به نظر من اين فيلم دوباره ما را به يك چرخه اخلاقي درباره طبقه فرودست مي‌اندازد، طبقه‌اي كه پول آن را تكان داده، دزدي كرده و حالا دچار وجدان اخلاقي شده، اينجا بحث اخلاقي را مطرح مي‌كنيم كه همان اخلاق است. اما وقتي من در همين خيابان قدم مي‌گذارم تا به شما برسم رگه‌هاي اين اخلاقيات را چطور مي‌توانم پيدا كنم؟ اينجا آمارهاي جامعه‌شناسي به ما چه مي‌گويد؟ آمارهايي كه منتشر مي‌شوند از وضعيت تغييرات اجتماعي سياسي ايران از اخلاق به ما چه مي‌گويد؟ بر انسداد اخلاق تأكيد دارم چون داستان فيلم به پول چسبيده است، راه دگرگون كردن موقعيت آدم‌ها با پول و از طريق دزدي است. ما را متوجه اين سؤال مي‌کند كه آيا طبقه فرودست امكان ديگري براي اخلاقي شدن يا پيشبرد اخلاق فرودستي يا تعريف جديد اخلاق فرودستي دارد يا نه. بگذاريد مثال ديگري بزنم. در جنبش نان، چه در دوره مشروطه ايران و چه در قرن 16 و 17 كه اروپا گرفتار قحطي مي‌شود، زناني از طبقه فرودست بودند كه براي بچه‌شان يا براي همان ديگري جلوي ناصرالدين شاه را گرفتند. اينجا با طبقه فردوستي مواجه هستيم كه براي دفاع از ديگري دست به كار مي‌شود و نوع ديگري از اخلاق انقلابيگري و حق‌طلبي را مي‌طلبد. اگر نگاهي به اتفاق‌ها و جنبش‌هاي اخير بخصوص در طبقه فرودست داشته باشيم اين اخلاق پيچيده است و اين اخلاق را ديگر نمي‌توان با تكانه پول نشان داد. به همين خاطر سراغ نويسنده مي‌‌روم و از او سؤالي مي‌پرسم كه عواطف، احساسات و آگاهي تو هنگامي كه درباره افراد فرودست مي‌‌نوشتي چقدر درگير موقعيت‌هاي تاريخي، اجتماعي و سياسي بود كه در نهايت خروجي‌اش چنين اخلاقيت و انسدادي شده كه درباره‌اش صحبت مي‌كنم.

طوسي: وقتي اسم رسانه‌اي به نام سينما به ميان مي‌آيد، بخشي از آن رعايت قواعد بازي است. قرار نيست كه من كدگذاري كنم يا شابلون به دست بگيرم و با اتكا به يكسري مباني تئوريك جامعه‌شناسانه، پيشنهاد نويني براي جامعه منفعل و سترون كنوني داشته باشم. به عقيده من چنين پيشنهاد خوشبينانه‌اي تا بخواهد زمينه انطباق عيني با جامعه پيچيده و پارادوكسيكال معاصر ما پيدا كند، يك سيكل فرسايشي را به دنبال دارد و معلوم نيست به سر منزل مقصود برسد يا نه! مي‌گويند ناتوراليسم، جايگزين كردن يا در هم آميختن تخيل با واقعيت است. در ناتوراليسم اخلاق موضوعيت خود را از دست مي‌دهد اما رئاليسم تلاش مي‌کند كه آن نگاه واقع‌بينانه خود را نسبت به شرايط، طبقه‌بندي، روابط و مناسبات فردي و اجتماعي زماني كه به آن مي‌پردازد، داشته باشد؛ از تولستوي بگير تا بالزاك و گوستاو فلوبر. در سينماي كلاسيك هم به فيلمي چون «گنج‌هاي سيرا مادره» جان هيوستُن مي‌رسيم كه به موضوع حرص و آز آدمي در فضايي وسترن گونه مي‌پردازد. منتها در آنجا بر باد رفتن طلاهاي بادآورده آن جمع سه نفره و جلوتر تفرقه ايجاد شده ميانشان و نهايتاً آن پوزخند پيرمرد(والتر هيوستن) در برابر حسرت خوردن همفري بوگارت، بيانگر نگاهي نهيليستي است. در سينماي خودمان هم در دوران «موج نو»، فيلم «فرار از تله» جلال مقدم را داريم. او هم دو نفر را انتخاب مي‌كند، يكي مثل همين سرنشينان وَن كه بهروز وثوقي نقشش را ايفا مي‌كند، به پول نياز دارد تا بتواند با محبوبش زندگي آرامي را تشكيل دهد. ديگري كه داوود رشيدي اين نقش را به خوبي بازي كرده(كريم)، آدمي خوشگذران و به دور از قيد و بند است و مي‌خواهد اين موقعيت را براي بهروز وثوقي فراهم كند. اين دو بعد از يك اتفاق با يكديگر جور مي‌شوند و در مجلس بزمي كه كنار هم نشسته‌اند، كريم يك حرف كليدي مي‌زند. او مي‌گويد: «مي‌دوني توي اين دنيا چي بيشتر از همه من رو داغون مي‌كنه؟ بي‌عدالتي! بي‌عدالتي ريشه آدم رو مي‌خشكونه.» در ادامه در شرايطي كه ميان اين دو كشمكش و درگيري صورت مي‌گيرد، هر كدام تعريف مستقل خود را از عدالت ارائه مي‌دهند و در نهايت پول به دست آمده به باد فنا مي‌رود و پاياني تراژيك براي شان رقم مي‌خورد. اين نمونه‌ها را با فيلم «علت مرگ نامعلوم» مقايسه كنيد. از يك طرف شما مي‌گوييد كه آقاي زرنگار در مقام فيلم‌نامه‌نويس و كارگردان يك نگاه سنتي دارد كه اين نوع نگاه مي‌تواند تداوم همين وضعيت معيوب كنوني باشد. از طرف ديگر مي‌گوييد، او نگاه ماركسي را مبناء قرار داده است. خب، بالاخره كدام يك از اينها محوريت داشته است؟ آيا در اين تحليل و داوري شما تناقض نيست؟ به عقيده بنده سرنشينان اين وَن وقتي از سمت سيستم مورد حمايت لازم قرار نمي‌گيرند، درصدد بر مي‌آيند خودشان مشكل‌شان را حل كنند. به نوعي، «عدالت اجتماعي» را با بضاعت خودشان بازتعريف مي‌كنند. و هول بَرِشان نمي‌دارد كه همه را براي خودشان مصادره به مطلوب كنند. معتقدند هركسي به اندازه نيازش از اين پول(دلارها) منتفع شود. انگار با نگاهي كنايه‌آميز مي‌خواهند دولتمردان را متوجه سهل انگاري و ناكارآمديشان كنند! اينجا خود فرد وارد مي‌شود. من معتقدم اگر بخواهيم با نگاه تاويل‌پذير به فيلم «علت مرگ؛ نامعلوم» بپردازيم، در حوزه استحفاظي خودش حتي راه‌حل هم ارائه مي‌دهد. يك راه‌حل ساده و سرراست؛ خودمان هواي خودمان را داشته باشيم!

ايران: در جامعه خودمان اگر بانك‌ها به عنوان يك نهاد اقتصادي بخواهند وام بدهد هزار و يك مشكل ايجاد مي‌کنند و اين نهاد قدرت اقتصادي به جاي اينكه در خدمت زندگي باشد بيشتر مانع آن است. آن وقت نظام اجتماعي و جامعه مدني صندوق خانوادگي شكل مي‌گيرد. جامعه ايراني با توسل به همين راه‌حل‌ها توانسته دوام آورده و دچار فروپاشي و زوال نشود. نگاهي كه اينجا مي‌بينيم، اين چند نفر در تلاش هستند تا بين خودشان عدالت اجتماعي برقرار كنند. چرا؟ به خاطر اينكه موقعيتي كه در آن هستند آنها را به پول وابسته كرده است. واقعيت اين است كه آدم‌هاي مادي‌گرايي نيستند بلكه شرايط اجتماعي و اقتصادي آنان را در اين وضعيت قرار داده است. حالا شما مي‌گوييد كه سنتی رفتار كرده است. به هر حال اين بخشي از هويت جمعي‌مان است. چه به آن اعتقاد داشته و چه نداشته باشيم. اين مراسم دفن و گريه‌ در فيلم حتي رويكرد انساني دارد.مي‌شود از منظر ايدئولوژيك نگاه نكرد!

جلائي‌پور: آقاي طوسي به نظر من اين فيلم درباره فروپاشي اخلاقي نيست. اتفاقاً درباره جديت و به تعبيري برقراري و زنده‌ بودن ملاحظات اخلاقي است. اين فيلم قصه شهرونداني است كه تحت انواع فشارهاي ساختاري و نهادي قرار دارند ولي در عين حال باز هم در تلاش هستند كه اخلاقي بمانند.

طوسي: من اين فروپاشي اخلاقي را ناشي از عملكرد غلط سيستم و دولتمردانش مي‌دانم.

جلايي پور: اتفاقاً فيلم جامعه‌اي را تصوير مي‌کند كه اعضايش دغدغه‌هاي اخلاقي قدرتمند دارند و دربرابر وسوسه‌ها مقاومت مي‌كنند. با اين داوري هم مخالفم كه اخلاق تصويرشده در فيلم اخلاق سنتی است. برعكس عموماً نوعي اخلاق جهان‌روا بر رفتار شخصيت‌ها اثر مي‌گذارد، چه اخلاق وظيفه‌گرا نظير پسر جوان، چه اخلاق نتيجه‌گرا مثل دوست دخترش، چه اخلاق فضيلت‌گرا مثل زن ناشنواي فيلم و چه اخلاق تركيبي بقيه شخصيت‌ها كه به وظايف و نتايج و فضائل متناسب با شهود شخصيت در هر موقعيت وزن مي‌دهد. اين شخصيت‌ها و اين نوع مباني اخلاقي را در هر كشور ديگري هم مي‌شد ديد. گريه كردن هنگام خاكسپاري كه اختصاصي به ما ندارد و مرتبط با وجدان اخلاقي و عذاب وجدانِ شخصيت است. اصلاً فرض كنيد در فيلم يك يا چند شخصيت اخلاق ديني داشتند. چه ايرادي دارد؟ فيلم در جامعه‌اي ساخته شده است كه طبق نظرسنجي‌هاي معتبر بيشتر از ۹۵ درصدشان نوعي باور ديني دارند، دو سوم شهروندانش نماز مي‌خوانند و بيش از سه‌چهارم شهروندانش در مناسك محرم شركت مي‌كنند. سبك‌هاي دين‌داري تكثر بيشتري پيدا كرده، ولي هنوز در اكثريت با خداباوري و اعتقاد به آخرت و شركت در شكلي از مناسك مواجهيم. حالا فرض كنيد اين اكثريتي مراسم ختم‌شان سنتي برگزار مي‌شود دو كاراكتر هم در فيلم نماينده داشته باشند. خب چه اشكالي دارد؟ فيلم اجتماعي رئاليستي اگر نسبتي با اين جامعه متكثر نداشته باشد كه ديگر پيوندي با جامعه ايراني و مخاطب ايراني برقرار نمي‌كند. امروز جامعه ما در اغلب زمينه‌هاي سياسي و فكري تركيبي از اقليت‌ها است كه نياز دارند بقيه اقليت‌ها را به رسميت بشناسند. هيچ‌ گروهي اكثريت مطلق نيست. اين بخش‌هاي متنوع جامعه ايران هم مثل كاراكترهاي اين فيلم نيازمندند بدون سوداي حذف ديگري به سمت نوعي همكاري و همياري براي حل مسائل مشتركشان بروند. و البته اين همكاري و هم‌افزايي آسان نيست. در شرايطي كه ترتيبات نهادي عمومي عادلانه و فراگير نيست، فقر و فشار معيشت در بخشي از جامعه شديد است، خدمات پايه‌ همگاني و باكيفيت نيست، نهادهاي عمومي و خدمات‌رسان كارآمد نيستند و مثلاً پسر جوان به خاطر مواضع سياسي‌اش ناچار به مهاجرت شده است، انواع همكاري و همبستگي لطمه مي‌خورد. بر اساس تصويري كه من از شخصيت‌هاي فيلم پيدا كردم و با نگاهي كه در قاب آخر كارگردان تصوير شده بود، شخصيت‌ها با وجود اينكه همچنان اسير وسوسه هستند اما در نهايت تصميم خواهند گرفت پول را به خانواده مرد سيستاني پس بدهند. اين‌طور نيست كه پول تعيين‌كننده نهايي باشد. به نظر من فيلم در عين اينكه فشارهاي ساختاري و نهادي را تصوير مي‌كرد كه كار اخلاقي را پرهزينه‌ و سخت‌تر كرده بود در نهايت يك جايي براي عامليت و انتخاب اخلاقي گذاشته بود؛ كاري كه زن ناشنوا انجام داد و علي‌رغم پايان باز، احتمالاً انتخاب نهايي بقيه شخصيت‌هاي فيلم خواهد بود.

طاهري‌كيا: بحث اين بود كه اينها دزد باشند يا نباشند.

جلائي‌پور: ولي فقط بحث اين نبود! بحث عزت نفس و ظلم‌ستيزي و وجدان معذب و دغدغه نجات ديگري از اعدام و تأمين هزينه‌هاي درمان همسر و كمك به خانواده‌ متوفي و حق و انصاف هم بود.

طاهري‌كيا: اما من سؤال ديگري دارم. خب ما گفتيم كه اين فيلم بكر است براي اينكه نگاه ديگري از طبقه فرودست به ما مي‌دهد.

«ايران»: اما ما در آن جمع از هر طبقه و طيفي داريم، از فرودست گرفته تا روشنفكر. اصلاً جمع يك دستي نيست.

طاهري‌كيا: باز هم معتقدم همان‌طور كه در اول بحث گفتم در اين فيلم گنجانده شدن انواع مختلفي از نشانه‌ها و از طرفي جمع شدن كاراكترهايي از قشرها و طبقه‌ها يا سرمايه‌هاي فرهنگي- اقتصادي متفاوت بار فيلم را سنگين كرده و اجازه بسط نمي‌دهد.

طوسی: اما در مرحله اول دارد قصه‌كمرنگش را (در امتداد نمايش موقعيت‌هاي انساني) تعريف مي‌كند. شما با فيلم «جذابيت پنهان بورژوازي» يا «شبح آزادي» بونوئل كه سركار نداريد! بونوئل در اين دو فيلم با يك نگاه نقادانه سوررئال به طبقه و آدم‌هاي متناقض و مقاطع تاريخي مورد نظرش مي‌پردازد. اما اينجا در «علت مرگ نامعلوم» آدم‌هايي انتخاب شده‌اند كه مشابه آن را اطراف خودتان هم مي‌بينيد. در تداوم اين طبقه‌بندي ناهمگون اجتماعي، آن شمايل طبقه فرودست سينماي كلاسيك خياباني در اواخر دهه 40 و نيمه اول دهه 50 از بين رفته و حالا وضعيت ديگري را شاهديم. به عنوان مثال ما علي خوش‌دست فيلم «تنگنا» و رضا موتوري را نداريم.

طاهري‌كيا: حرف من هم همين است، ما الان با طبقه فرودستي مواجه هستيم كه درس خوانده، شايد حتي با زبان انگليسي آشناست، كار با اينترنت را هم بلد است اما ناچار به كار در اسنپ است. اين را آصف بيات در كتاب «انقلاب بدون انقلابيون» هم مي‌گويد، طبقه متوسط فرودست! البته من دنبال راهبرد نيستم. ما اگر خواهان ساخت فيلمي متفاوت از ساخته‌هاي بنجل فعلي براي طبقه فرودست متكثر و به‌هم پيچيده هستيم، بايد ببينم كه چه امكان‌هاي روايتي پيچيده‌تري داريم! بحث من الان با خود نويسنده است و مي‌خواهم بدانم آيا امكان روايت‌هاي ديگري نداشته؟ به نظر من اين فيلم ساده است. يك پولي آمده، دزدي مي‌شود و بعد اخلاق است كه بيرون مي‌زند! به جنبه‌هاي پيچيده‌تري هم مي‌توان پرداخت. خود ون پيچيده است. آنجا كه آن كارمند كيفش را مي‌فروشد نقطه طلايي فيلم است. انگار كه به جاي كيف، روشنفكري‌اش را مي‌فروشد! به هر حال او تنها كسي است كه كت به تن دارد و به عبارت بهتر يقه سفيد است. اينجا درباره يك ظرفيت صحبت مي‌كنيم. به اين پتانسيل بيشتر فكر كنيم و ساده‌سازي نكنيم.

«ايران»: اين فيلم در سال 1399 ساخته شده است و جامعه ايران در اين سه سال خيلي تغيير كرده است و نمي‌توان آن را با جامعه امروز مقايسه كرد.

طاهري‌كيا: بگذاريد چيزي درباره اخلاق بگويم. در اين فيلم بحث شانس مطرح است، ماجرايي شبيه گنج قارون رخ مي‌دهد.

طوسي: خب، عنصر تصادف هم بخشي از قاعده بازي است.

طاهري‌كيا: اما تا كي؟ من يكسره به دنبال راهكاري هستم كه اين طبقه را پيچيده كنم. الان بحث اخلاق را مطرح كرديم و اين تقسيم كردن جزو اخلاق اعلام شد يا اخلاق آدمي كه مي‌توانست با پول‌ها فرار كند اما نكرد. آيا ما اين اخلاق را در تاريخ ايران نداشتيم؟ نمونه‌اش فتوت و جوانمردي لات‌هاي دوره ناصرالدين شاه است. احمد، لات است و مي‌گوييم عجب آدم داش مشتي است كه فرار نمي‌كند. اما اين داش مشتي را در دوره مشروطه هم داريم. ما فتوت داريم. براي همين تأكيد دارم كه اينها كه به آن اشاره مي‌كنيم كافي نيست. اينجاست كه مي‌گويم اين انسداد اخلاق است، چراكه يكسره ما را گرفتار آن لاتي كه از او انتظار جوانمردي داريم، مي‌كند. هنوز درگير كليشه‌هاي اخلاقي هستيم. من انتظارم از سينما اين است فيلمي متناسب با جامعه امروز ايران كه اينقدر پيچيده است بسازد. يكي از مسأله‌هاي من با فيلم، همان جوان سياسي طبقه متوسط است كه زودتر از بقيه جمع را ترك مي‌كند؛ انگار كه حالا چون من سياسي هستم اصلاً كاري به اينها ندارم. به نظر من مي‌شد اين را حذف كرد يا اگر مي‌خواستيم در تركيب اين جمع قرار بگيرد پيچيده‌ترش مي‌كرديم. حتي در اين لحظه هم ساده‌سازي مي‌بينيم؛ يك فرد روشنفكر خودش را قاطي اين كثافت‌ها نمي‌كند. حالا اين كثافت كه فقط دزدي و پول نيست. طبقه كثافتي كه دارد از مرده مي‌خورد! ما در جامعه‌اي هستيم كه كارآفريني ندارد. همكارم دكتر عباس كاظمي در انتهاي فيلم به من گفت كه ما از مرده‌ها مي‌خوريم! منتظريم طرف بميرد و پولش به ما برسد.

«ايران»: دكتر مصطفي مهرآئين هم از به تصوير كشيدن جامعه و انسان نامرده در اين فيلم مي‌گويد و معتقد است «جامعه نامرده يعني فاقد درون و فاقد وجود.» به نظر اين نامردگي ميل به كنش غيراخلاقي را زياد مي‌كند. در زماني كه بحران‌هاي اجتماعي و اقتصادي از ما هويت برساخته ديگري مي‌سازد چقدر مي‌توان زيست اخلاقي داشت؟

طاهري‌كيا: اسپينوزا دو تا مفهوم داره؛ اخلاقيات و اخلاق. من به همين خاطر مي‌گويم انسداد اخلاق چون فيلم درگير اخلاقيات است. كنشي شبيه تسخيري كه درسال 57 رخ مي‌دهد به تعبير آصف بيات يك موقعيت اخلاق است. جايي كه من يك اوتانومي دارم، خارج از بارهاي وجدان. چون وجدان تاريخي يا وجدان جمعي حتي اگر منحصر به فرد بودنت را هم نشان بدهي ممكن است نابودت كند. بحث من اين است كه چرا اين فيلم بايد ما را در مدار وجدان جمعي قرار دهد؛ با هم تقسيم كنيم، با هم مرده را دفن كنيم و... همه اين كنش‌ها در مشروطه تبار دارند. حتي كنش سياسي پسر متهم سياسي شبيه تقي‌زاده است و نمونه‌هاي ديگرش را در منورالفكرهاي قاجاري مي‌بينيم. بنابراين فيلم ما را در چرخه اخلاق و تاريخ درگير مي‌كند. اخلاق جايي ‌است كه من عليه اين اخلاقيات مي‌ايستم و شكل جديدي از رفتار و شكل جديدي از مناسبات ارتباطي پيشنهاد مي‌دهم. من با آقاي مهرآئين مخالفم. بله در زمان شيوع طاعون، مرده‌ها رو هم مي‌خوردند. هم در اروپا و هم در ايران. اما در همان اروپا مردم دست به شادي‌هاي زودگذر مي‌زنند؛ شكلي از خل وضعي زودگذر. يعني من كه دارم مي‌ميرم بگذار حداقل اين شادي را داشته باشم. بنابراين به اعتقاد من ما اصلاً جامعه نامرده‌اي نيستيم. جامعه به شكل ارگانيك دارد خودش را شكل مي‌دهد.

جلائي‌پور: در پاسخ به نكته‌اي كه نقل كرديد به نظرم اين فيلم به يك معنا خشونت فقر را تصوير كرده و نمي‌توان انتظار فضاي گل و بلبلي از آن داشت. ولي در عين حال من دو نشانه از زندگي در فيلم مي‌بينم كه هر دو قدرتمند است. يكي همين ميل اخلاقي ماندن است كه براي آدمي زنده ممكن است و ديگري طبيعت زيباي بيابان‌هاي شهداد است كه بعضاً قاب‌هاي شبه‌وسترن مي‌سازد و به يك معنا بستر زندگي جمعي ما ايرانيان است و خيلي هم افق زنده‌اي دارد. به نظر مي‌رسد كارگردان تعمداً اينچنين طبيعت را قدرتمند و زيبا تصوير مي‌كند. حتي در برخي جاها انگار شخصيت‌ها هم به طبيعت پناه مي‌برند. يك نكته ديگر كه البته در امتداد اين بحث نيست اما براي تكميل نكاتي كه گفته شد اشاره مي‌كنم اين است كه در فيلم به نظرم مردانگي آلفا غالب است، به‌خصوص در پسر جواني كه كله‌اش باد دارد.

طاهري‌‌كيا: و تنها دعواي غيرتي را همين شخصيت سياسي مي‌كند.

جلائي‌پور: و همينطور نوعي مهاجرهراسي و ناسيوناليسم ضد مهاجر در فيلم به تصوير كشده شده و البته كارگردان به نحوي آن را تصوير مي‌کند كه مخاطب حس‌اش اين است كه كارگردان نگاه نقادانه به اين مهاجر هراسي دارد. آخرين نكته هم اينكه بسيار باعث تأسف است كه كارگرداني به پختگي آقاي زرنگار كه در سينماي ايران كمياب است، اينچنين سه سال از عمر هنري‌اش به خاطر توقيف اين فيلم تلف شد؛ آن‌ هم فيلمي كه سه سال پيش اولين فيلم منتخب هيأت انتخاب جشنواره بود و حالا بعد از سه بار مجوز ساخت و سه سال عدم اكران، نهايتاً بدون سانسور اكران شده است. يك فيلم آبرومند كه مي‌توانست تخته‌پرشي باشد براي يك كارگردان فيلم اولي.

طوسي: علي زرنگار در حوزه فيلمنامه‌نويسي، شناسنامه‌اي از خود پايه‌گذاري كرده كه من همين‌ها را اصل و مبنا قرار مي‌دهم؛‌ «چهارشنبه 19 ارديبهشت»، «بدون تاريخ، بدون امضا» و «مغز استخوان». بر اساس چنين شناسنامه‌اي، بر خلاف نظر دوستمان آقاي طاهري‌كيا، معتقدم زرنگار اصلاً نگاه آنارشيستي ندارد و «اخلاق» را هم از زاويه ديد خودش مطرح مي‌كند. باز اگر بخواهيم مقايسه تطبيقي داشته باشيم، در دوره‌اي آقاي كيميايي در سكانس ملاقات بين دو برادر در زندان در فيلم «سرب» به همان كلام‌هاي حسي و نمايشي خود متوسل مي‌شود. جمشيد مشايخي به برادرش نوري مي‌گويد «مرد بايد گريه هم بلد باشه» و او مي‌گويد: «از كجا معلوم كه بلد نيستيم؟ شايد زيادي هم بلديم». ولي اينجا علي زرنگار بدون استفاده از اين بار كلامي، با ايجاز تصويري، تأثيرپذيري حسي در تماشاگر را با همان جاري شدن اشك در گوشه چشم احمد و ناصر رقم مي‌زند. اين نگاه با سنت‌ها و آيين‌هاي جامعه‌مان همخواني دارد و انتزاعي و سلبي هم نيست. استنباط من از صحبت‌هاي آقاي طاهری‌كيا اين است كه ايشان نوعي آنارشيسم اجتماعي را تجويز مي‌كنند، ولي ‌بايد بستر مقدماتي‌اش براي شكل‌يابي و اجراي خودجوش خياباني‌ فراهم باشد. در جوامع ديگر اين شكل‌گيري تاريخي در دوره‌هاي مختلف محقق شده و بازتاب و تحليل تاريخي‌اش مثلاً كتاب «آنارشيسم» جرج وودكاك شده است. اما منِ علي زرنگار بايد خودم را با شرايط موجود جامعه‌ام (با همه محدوديت‌ها و عوامل بازدارنده‌اش) تطبيق دهم. از طرف ديگر شكل ايرانيزه‌ شده اين آنارشيسم را در دوره موج نو، فريدون گله در فيلم «كندو» در دستور كار خود قرار داد. ولي پيامدش چه شد؟ آن آنارشيسم خوشبينانه اِبي، شكل‌گيري و موجوديت همان طبقه فرودستي شد كه اگر بخواهد فقط به اتكاي وجوه غريزي‌اش عمل كند، باز در دوره تاريخي ديگري وجه‌المصالحه سيستمي ديگر قرار مي‌گيرد. يعني اين همدلي و همراهي غمخوارانه و در عين حال جذاب و سمپاتيك، عملاً در روند تاريخي-  اجتماعي اين دوران جواب نداد. براي استناد به آنارشيسم اين دوره‌ (بيشتر به شكلي حسي و غريزي) در سينماي ايران مي‌توان به «قارچ سمي» رسول ملاقلي‌پور اشاره كرد كه همان آدم‌هاي جبهه و جنگش را به آنارشيست‌هاي دلخواه خود تبديل مي‌کند كه در برابر رانت‌هاي فاسد اقتصادي قد علم مي‌كنند. مسعود كيميايي به شكل ديگري همچنان اين آنارشيسم را در ادامه «قيصر»، «بلوچ»، «خاك» «گوزن‌ها» و «سفر سنگ»، در آثار اين دورانش در «دندان مار»، «سرب»، «مرسدس»، «سلطان»، «اعتراض»، «قاتل اهلي»، «خون شد» و «خائن كشي» دنبال مي‌کند و گويي بر اين نكته تأكيد دارد كه فقط فردگرايي من مي‌تواند اين شرايط ناكارآمد را اصلاح كند. يعني همچنان به قهرمان خودش دل بسته است است. ولي قهرمان علي زرنگار، شمايلي از «قهرمان و ضدقهرمان» باورپذير است كه در يك ون تكثيرشان مي‌كند، به گونه‌اي كه همدلي و همراهي داشته باشند و درد هم را بفهمند و عدالت را منصفانه اجرا كنند. نكته قابل توجه ديگر كه خوب جواب داده و انتزاعي هم نيست، رابطه عاطفي آن دختر و پسر به‌عنوان نسل جوان اين زمانه است. در فيلم «تنها دو بار زندگي مي‌كنيم» بهنام بهزادي هم چنين رابطه‌اي را در فلاش‌بك شخصيت مركزي داريم، ولي در آنجا دنياي آن دو با نوعي حس شوخ و شنگ جوانانه در برابر دوربين ثبت مي‌شود. در «نفس عميق» پرويز شهبازي هم باز اين فرصت در اختيار يك زوج است براي تخليه‌كردن خودشان، ولي اينجا در نگاه كنايه‌آميز علي زرنگار، اينها پشت وانتي محبوس شده‌اند كه معلوم نيست آخر خط‌شان چيست؟ در واقع در حالت معلق و ناپيدا حُسن‌ختام اين نسل جوان را مي‌بينيم كه به عقيده من باز همخواني دارد با وضعيت موجود و معاصر اين نسل كه پا در هوا و معلق است.

جلائي‌پور: اميدوارم آقاي زرنگار بعد از اين بتواند سه‌سال از دست‌رفته گذشته را با فيلم‌هاي همين‌قدر قوي و حتي قوي‌تر جبران كند و ببالد. ولي به هر حال اينكه چنين فيلمي بعد از سه بار مجوزگرفتن، سه سال منع اكران داشته باشد، نمونه روشني از اجحاف در سينماي ايران است و حتي خوب است در اين زمينه‌ها شكايت حقوقي صورت بگيرد تا از تكرار چنين برخوردهاي غيرعادلانه پيشگيري شود.

طوسي: آقاي مهرجويي براي «سنتوري» همين كار را كرد اما در نهايت چه شد؟ فقط غرامتي به آن تعلق گرفت و تهيه‌كننده‌اش هم دق‌مرگ شد. اين تفكر دولتي بايد از سينماي ايران رخت بربندد.

برزگر: من كاملاً موضعي كه آقاي طوسي‌ و جلائي‌پور در تحليل‌شان ارائه كردند و آن چيزي را كه به اعتقاد آقاي طاهري‌كيا بايد مي‌شد ،مي‌فهمم. شما مي‌گوييد مي‌توانست فيلم ديگري باشد و زاويه ديگري داشته باشد؛ اتفاقاً به نظرم زرنگار خيلي به عمد و با افتخار اينها را ايرانيت داده و آن سنتی را که شما به ‌عنوان آيكون اشاره مي‌كنيد ،قرار داده است. به گفته خود علي اگر اين فيلم، فيلم امريكايي بود، پنج دقيقه طول مي‌كشيد؛ تصميم مي‌گرفتند و پول را تقسيم مي‌كردند. اما يك اخلاق ايراني مي‌گويد كه اصلاً چطور اين ماجرا اينقدر طول مي‌كشد. حتي جايي كه احمد به پسر جوان مي‌گويد ديه بابات جور شده، پسر با شك سؤال مي‌کند حلال است؟ اين يك تعريف هزارساله است و نمي‌شود بگوييم چرا به اين شكل تصوير شده است. برداشت من از صحبت‌هاي آقاي طاهري‌كيا اين است كه اين فيلم از نظر ايشان انسداد اخلاق است و اين هم نگاه ديگري به فيلم است. براي خودم اين نگاه يك دستاورد است و در فيلم «پرويز» همين كار را كردم.

طوسي: در آن فيلم در ارتباط با اخلاقيات حتي راديكال برخورد كرديد؛ اينكه يك آدم مُنگل از آن معصوميت اوليه به چه شخصيتي در كانون خشونت تبديل مي‌شود.

طاهري‌كيا: خب آقاي طوسي خيلي فيلم ديده‌اند و به خوبي سينما را مي‌شناسند. من با داستان خيلي جامعه‌شناختي برخورد كردم، دارم از منظر‌هاي مختلف، با توجه به تاريخ ايران با آن وَر مي‌روم كه چه چيزهايي بود، چرا اينجا انسداد داشت و... آقاي طوسي به فيلم «كندو» اشاره كردند يا فيلم‌هايي كه شبيه آن ساخته شد و حتي در همين فيلم «مغزهاي كوچك زنگ‌زده»؛ طبقه فرودست يك قشر لات چاقو به‌دست و غيرتي است كه معمولاً زن را در پستو نگه مي‌دارد و...

برزگر: اين فيلم اما با آنهايي كه آقاي طوسي مثال زدند، فرق دارد. جرياني در نيمه دوم دهه 90 شكل گرفت كه انگار اين فقر و فرودستي به يك ابژه سرگرمي تبديل شد.

طوسي: لمپنيسم از اواخر دهه 40 تا الان به اشكال مختلف حضور داشته است. «شناي پروانه» تصوير ديگري از لمپن اين زمانه است كه عضله شده، از دمت گرم و صلوات و... ادبيات متظاهرانه اين روزگار هم مايه مي‌گذارد، ولي اصلاً ريشه‌هاي دروني - اعتقادي ندارد و به قول معروف فقط لب و دهن است. لمپنيسم الان چنين وضعيتي پيدا كرده است…

برزگر: يعني «شناي پروانه» تحليل درستي از جامعه مي‌دهد. تلاشش را مي‌كند.

طوسي: نه، در نهايت اصلاً تحليل عميق جامعه شناختي ارائه نمي‌‎دهد؛ مثل فيلم‌هاي سعيد روستايي. دستيابي به اين چنين جهان‌بيني، نياز به پوست انداختن و پرسه‌زني اجتماعي اساسي دارد.

طاهري‌كيا: يا مي‌افتد در ورطه لات‌گرايي كه از كندو به اين سو مي‌بينیم يا مي‌افتد در ورطه همين چيزي كه خودم گفتم مثل پول، دزدي و... انگار گزينه اخلاقي ديگري براي طبقه فرودست به‌جز تيزي، غيرت، لات‌بازي، رفيق‌بازي و دزدي و... نداريم. چون گفتم اين فيلم بر اساس برداشتن پول‌ها، دچار تنش مي‌شود و آن اخلاقي كه دوباره شكل مي‌گيرد و نمونه‌اش را در تاريخ ايران داريم، باز تأكيد مي‌كنم؛ اين همان انسداد اخلاق است. حال آلترناتيو چيست؟ آقاي طوسي حرف من را بد برداشت كردند. آلترناتيو اين نيست كه فيلم طبقه فرودستي بسازيم كه انقلابي است؛ نه، هرچند آن هم مي‌تواند باشد، ولي منظور من اين نيست. پاسخي هم براي آن ندارم فقط پيشنهاد دارم؛ براي سينماي ايران پيچيده‌تر فكر كنيم، يعني با موضوع، اينقدر راحت برخورد نكنيم.

برزگر: شما نمونه‌اي داريد از سينماي ايران؟

طاهري‌كيا: يا من نديدم يا كم است. اين فيلمي كه شما ساختيد، جزو معدود فيلم‌هايي است كه اتفاقاً به سمت اين پيچيدگي رفته، چون ون، پيچيده است. تمام درگيري ما هم سر اين ون است، اين كوير، آن چيزي كه آقاي دكتر گفتند. ولي من پيشنهاد كلي‌ام به سينماي ايران اين است كه اگر مي‌خواهد راجع به طبقه فرودست فكر كند، لطفاً پيچيده‌تر فكر كند.

«ايران»: اما اين فيلم لزوماً درباره طبقه فرودست نيست، تكثر طبقاتي در آن مي‌بينيم، مگر اينكه موقعيت فرودستي در آن باشد.

طوسي: فيلم اتفاقاً سهل و ممتنع هم است. پيچيده بودن في نفسه فضيلت نيست.

طاهري‌كيا: منظور من امكان‌هاي بياني متفاوت و خلاقيت است. به طور كلي خلاقيت‌هاي جديدي براي داستانگويي پيدا كنيم و منبع اين خلاقيت از ديد من اين است كه بيشتر مطالعه كنيم، بيشتر با جامعه درگير شويم و در زندگي روزمره پيچيدگي‌ها را پيدا كنيم.

جلائي‌پور: آقاي زرنگار خيلي خوب جامعه ايران را ديده و شناخته، حتي عميق‌تر از بقيه فيلمسازان اجتماعي‌مان.

طاهري‌كيا: اتفاقاً چون فيلم قابل اعتنايي است داريم درباره آن صحبت مي‌كنيم.

«ايران»: خانم رخشان بني اعتماد سال 96 در واكنش به مرگ دلخراش «آتنا»، در يادداشتي نوشت همه ما عصب سوخته شده‌ايم. براي فهم ماجرا، داستان زني را تعريف كردند كه براي خودكشي اقدام كرده بود و تمام بدنش جز صورتش سوخته بود، مي‌خنديد حرف مي‌زد و زنده ماندنش شبيه معجزه بود. خانم بني اعتماد تعريف مي‌کنند كه در ميان توضيحات پزشك تنها چيزي كه در ذهنم ثبت شد عصب سوختگي بود و در ادامه معتقدند كه جامعه ما «عصب سوخته» شده، زخمي و زخم خورده از دردهايي است كه تا عمق استخوان‌مان را آتش كشيده و جواب نگرفته از چرايي يك فاجعه، مصيبتي ديگر بر سرمان هوار مي‌شود. فارغ از نياز به آسيب‌شناسي اين اتفاقات و علاج واقعه، در چنين شرايطي آيا سينما اين پتانسيل را دارد، مخاطب را كه به نظر مي‌رسد دچار عصب سوختگي شده، به يك بازانديشي نسبت به اخلاق دعوت كند و به تعبير كارگردان تراژدي در مخاطب اتفاق بيافتد و مخاطب را دچار بازانديشي كند؟ مي‌شود اميدوار بود با تلنگري كه آخر فيلم مي‌زند و همه ما را به آن زن بلوچ تنها خيره مي‌کند با وجدانمان درگير شويم.

برزگر: با يك فيلم جدي طرف هستيم؛ ممكن است دوست داشته باشيم يا نداشته باشيم، ولي به هر حال با يك فيلم قابل احترام طرف هستيم. سينماي ايران مگر چقدر فيلم تحليلي مي‌سازد؟ در بهترين وضعيت سالي7 تا 10 درصد. يعني اگر سالي 100 فيلم توليد شود، ممكن است 7 تا 10 فيلم تحليلي در مقابل فيلم‌هاي تفريحي و سرگرمي باشد. به نظرم سينماي ايران در طول حياتش اين كار را كرده و اين منصفانه نيست كه تماشاگر را به بدسليقگي و عدم فهم مسائل متهم كنيم .در جامعه‌اي كه 90 ميليون جمعيت دارد و بيش از 50 درصد آن بالقوه مي‌توانند تماشاگر سينما باشند، پرفروش‌ترين فيلم‌ها در نهايت دو يا سه ميليون نفر مخاطب دارد. تماشاگر اصلي ما فيلم خوب مي‌بيند، اما سينما نمي‌رود. اين اتهام به جامعه ايراني، خيلي بي‌انصافي است. اساساً اين سينما ورشكسته است و تماشاگري ندارد. اگر فيلم پرفروش سينماي ايران 50 ميليون مخاطب را به سينما مي‌كشاند و فيلم ما 200 هزار نفر را، ما مي‌گفتيم مخلص شما هم هستيم، چراغ سينما را روشن نگه داشتيد و سينماي ما هم كنار شما ادامه حيات دارد، همان‌طور كه سينماي مستقل امريكا كنار بلك باسترها زنده مي‌ماند؛ اما واقعاً اختلاف تعداد تماشاگران آنقدرها عجيب و غريب نيست اگر امكانات عادلانه در اختيار همه باشد.

جلایي‌پور: با اينكه آمار فيلم‌هاي ايراني كه دانلود غيرقانوني مي‌شوند چندين ميليوني است.

برزگر: بله شنيده‌ايم مثلاً «كيك محبوب من» بالاي 15 ميليون دانلود شده؛ اين يعني اضافه كنيد دو نفر يا سه نفر. «برادران ليلا» بالاي 20 ميليون دانلود داشت. اينكه به ما تهمت بزنند كه شما فيلم ضد مردم مي‌سازيد و مردم فقط كمدي مي‌خواهند قايم‌شدن پشت چيز ديگري است و ربطي به مردم ندارد. با هر كس كه گپ و گفت داريم، مي‌شنويم كه فيلم‌هاي خوب و به‌روز ديده‌اند و در جريان سينماي جهان هستند. بنابراين من فكر مي‌كنم جامعه سِر نشده و كار خودش را مي‌كند.

طوسي: و البته نوع ديگري از سينما، يعني سينماي زيرزميني هم شكل مي‌گيرد. من باز برمي‌گردم به گفته اوليه خودم، عدالت فرهنگي چه جايگاه و موضوعيتي دارد؟ چرا فيلم‌هايي مثل «علت مرگ؛ نامعلوم» نبايد اكران مناسب آبرومندانه داشته باشند؟ چرا سينمادار بايد براي اكران عمومي سالانه سينماي ما خط‌مشي تعيين كند. لااقل براي اين نوع فيلم‌ها مي‌توان سوبسيد فرهنگي قائل شد. 5 الي 6 ماه فرصت اكران بدهند و فضاي مناسبي ايجاد كنند تا مخاطبِ خودشان را رفته رفته پيدا كنند.

جلائي‌پور: به اعتقاد من هدف سازنده فيلم بازانديشي نسبت به اخلاق نيست، بلكه نشان ‌دادن فشار نهادها و ساختارهاي معيوب بر انتخاب اخلاقي است و اينكه تا چه ميزان فقر، عامل قدرتمندي براي افزايش هزينه‌هاي انتخاب اخلاقي است. اين هم صرفاً به جامعه ايران اختصاص ندارد؛ در بريتانيا، كن لوچ فيلم ضد فقر مي‌سازد حتي تلخ‌تر از اين فيلم. اينكه جامعه حساسيت داشته باشد نسبت به اين ساختارها و نهادهاي معيوب، اتفاقاً به نظرم نشانه زنده‌بودن آن است. با اينكه «علت مرگ؛ نامعلوم» در عين اينكه فيلم ايراني است، مضامين جهان‌روايي دارد و در هر كجاي جهان نمايش داده شود مي‌تواند با مخاطب ارتباط برقرار ‌كند.

طوسي: رئاليسم؛ توصيف انسان در يكسري مناسبات اجتماعي است. اينجا مناسبات اجتماعي را در كشمكش‌هاي داخل ون قراضه‌اي‌ مي‌بينيم كه مي‌خواهد ميزان رستگاري انسان را ارزيابي كند و باز مي‌رسد به همان اخلاقياتي كه برخلاف گفته دوست عزيزمان، اتفاقاً حلقه مفقوده جامعه است. همين آسيب‌پذيري اخلاقي باعث شده كه چنين نسبت به هم بي‌تفاوت باشيم و نوعي تنازع بقا در دنياي پيرامون خود شاهد باشيم. منتهي تنازع بقايي كه در اين ون مي‌بينيم، كلنجار باخود در حفظ رستگاري و باقي ماندن در ساحت انساني يا هيولا شدن است. من معتقدم فيلم در نهايت بارقه‌هاي قوي انسانيت و آدم بودن را به جامعه انساني خود متذكر مي‌شود و اين بهترين ديدگاه براي جامعه‌اي است كه از اصول خود دور افتاده و با اين وصف، فيلم رسالت خود را انجام داده است.

خبرنگاران: رضا صائمي/ نرگس عاشوري