روایت جنوب، بازآفرینی جهان

گروه فرهنگی - ایران آنلاین: مرگ چنین خواجه نه کاریست خرد. سخن گفتن از ناصر تقوایی سخت است؛ کارگردانی مؤلف که به سینمای ایران وزن و اعتباری دیگر افزود. مسیر هنری ناصر تقوایی را می‌توان از مستندسازی آغاز کرد؛ جایی که دوربین او اولین‌بار نه برای ساخت روایت، بلکه برای مشاهده و ثبت زیست‌جهان مردم جنوب ایران به کار افتاد. تقوایی از همان آغاز در میان فیلمسازان نسل خود جایگاهی ویژه داشت؛ نه شهرزاده بود و نه به پایتخت و مناسبات سینمایی‌اش دل بسته بود. او از آبادان و از میان نفت، دریا، باد و کارگرهای آفتاب‌خورده برخاست، و همین سرچشمه اقلیمی، بعدها بدل شد به مضمون پنهان و روشن همه آثار او: جنوب نه فقط به‌عنوان جغرافیا، بلکه به‌منزله استعاره‌ای از حاشیه‌نشینی، انزوا و در عین حال اصالت زیستن.

تقوایی در مستندهای آغازینش به دنبال آن «زبان تصویر» بود که نه تبلیغ باشد و نه نمایش صرف. از همانجا بود که میان واقعیت و نگاه شاعرانه دوربین او نوعی نسبت تازه شکل گرفت؛ نسبت انسان با اقلیم. او جنوب را فقط نمی‌دید، بلکه «می‌شنید»؛ صدای باد، خش‌خش نخل‌ها، لهجه‌های مردم و ترانه‌های بومی را چنان در دل تصویر می‌نشاند که حسّ مستند بودن، به‌تدریج با حسّ رؤیاگون و تغزلی درآمیخت. همین منش اولین، بعدها در فیلم‌های داستانی‌اش نیز باقی ماند و موجب شد آثار او نه بازسازی واقعیت، بلکه نوعی تعبیر سینمایی از حقیقت باشند.

در دهه ۱۳۵۰، تقوایی چهار اثر شاخص آفرید که هر یک وجهی از نگاه فرهنگی و اجتماعی او را شکل دادند: «آرامش در حضور دیگران» (۱۳۴۹) بازتابی از زوال اقتدار پدرسالارانه و انزوای روشنفکر در جامعه‌ای متزلزل بود؛ «صادق کرده» (۱۳۵۰) در دل مناسبات عشیره‌ای، مسأله عدالت و قانون را در نسبت با اخلاق و خون‌خواهی به پرسش گرفت؛ «نفرین» (۱۳۵۲)، بر اساس داستان «باتلاق» میکا والتاری، روایتی شاعرانه و تلخ از تنهایی انسان و تکرار بی‌پایان گناه بود که در مرز میان اسطوره و واقعیت حرکت می‌کرد؛ و سرانجام سریال ماندگار «دایی جان ناپلئون» (۱۳۵۵)، اقتباس درخشان او از رمان ایرج پزشکزاد، با طنزی اجتماعی و ظرافتی بی‌مانند، تاریخ معاصر ایران را در قالب روابط خانوادگی و توهم توطئه بازنمایی کرد. این چهار اثر، شاکله جهان‌بینی تقوایی را بنا نهادند و نشان دادند که او پیش از هر چیز، روایتگر کشاکش قدرت و خیال در زیست ایرانی است.

با «ناخدا خورشید» (۱۳۶۵)، تقوایی به اوج پختگی روایت رسید. اقتباس او از رمان «داشتن و نداشتن» همینگوی، از جنس ترجمه فرهنگی است، و نه صرفاً روایت داستانی غربی در قالبی ایرانی. او داستان را از کوبا به خلیج فارس برد، و ناخدا را به ناخدایی جنوبی بدل کرد که در برابر قدرت، فساد و قانون تبعیض‌آمیز ایستاده است. در این انتقال، تقوایی تنها مکان را تغییر نداد، بلکه دستگاه اخلاقی و طبقاتی اثر را نیز دگرگون کرد. جهان او جهانی است که در آن نابرابری و سلطه نه در ساحت استعمار بیرونی، بلکه در نظام روابط درونی و محلی ریشه دارد. این همان جایی‌ست که نگاه فرهنگی تقوایی در همنشینی با نقد اجتماعی قرار می‌گیرد: فیلمی درباره «داشتن و نداشتن» در معنای مادی و معنوی‌اش، درباره انسانی که در جهانی تباه، شأن و حیثیت خود را حفظ می‌کند.

در «ناخدا خورشید»، زبان سینما به حدی از ایجاز و صداقت رسیده که هر حرکت دوربین، هر مکث و سکوت، معنا دارد. نورهای طلایی و سایه‌های سیاه جنوب، تضاد میان امید و فرسایش را مجسم می‌کنند. در این فیلم، جنوب دیگر فقط پس‌زمینه نیست؛ شخصیت زنده‌ای است که با گرما، نمک، و غبارش بر چهره قهرمان نقش می‌زند. تقوایی، از خلال این شخصیت اقلیمی، استعاره‌ای از وضعیت انسان ایرانی گرفتار در چرخ‌دنده‌های قدرت می‌سازد. در اینجا فرم و محتوا، زیبایی و خشونت در تعادلی دقیق ایستاده‌اند.

چند سال بعد، در «ای ایران» (۱۳۶۸)، تقوایی از دریا و جنوب فاصله گرفت، اما همچنان در پی همان دغدغه اصلی ماند: رابطه مردم با قدرت. این فیلم را می‌توان طنز سیاه یا کمدی تلخ روزگار‌گذار دانست؛ روایتی از روستایی فرضی که نظم تازه‌ای بر آن حاکم می‌شود و مردم، میان اطاعت و تمسخر، زندگی می‌کنند. در «ای ایران»، «طنز» کارکردی دوگانه دارد: هم انتقادی است و هم دفاعی؛ مردمان فیلم، در خنده و تمسخر، نوعی مقاومت فرهنگی از خود نشان می‌دهند. این فیلم نمونه درخشانی از بازنمایی «فرهنگ مردمی» در مواجهه با سلطه است؛ مردمی که قدرت را با زبان شوخی خلع سلاح می‌کنند. اگر «ناخدا خورشید» حماسه‌ای در ستایش شرافت فردی است، «ای ایران» بیانیه‌ای جمعی درباره بقا و تطبیق است.

در «قصه‌های کیش» (۱۳۷۷)، که بخشی از پروژه‌ای چندبخشی با حضور چند فیلمساز بود، تقوایی بار دیگر به جنوب بازگشت. اما این بار، به جای جنوب سنتی و فقرزده، به جزیره‌ای در حال تغییر و مواجهه با مدرنیته نگریست؛ جایی که گردشگری و سرمایه در حال دگرگون کردن چهره فرهنگ محلی است. روایت اپیزودیک و کوتاه او در «کشتی یونانی» در این مجموعه، بازتابی از نگاه متفکرانه‌اش به تقاطع سنت و مدرنیته است: جهان بومی در مواجهه با نگاه مصرف‌گرایانه بیرونی. در این فیلم، صدا و سکوت، برخورد انسان و طبیعت و ناپایداری خاطره، نقش اصلی را دارند. کیش تقوایی، دیگر جزیره آرام صید و نخل نیست؛ جزیره‌ای است در مسیر دگردیسی، در تب صنعت و سرمایه. همین نگرش فرهنگی، آثار او را از سطح مستند یا داستان ساده فراتر می‌برد و به حوزه نقد مدرنیته ایرانی پیوند می‌زند.

اما نقطه متفاوت در کارنامه او بی‌تردید «کاغذ بی‌خط» (۱۳۸۰) بود؛ فیلمی که در ظاهر از جنوب و تاریخ و فقر فاصله داشت، اما در عمق خود ادامه همان دغدغه‌ها بود. این بار، کشمکش نه میان ناخدا و حاکم، بلکه میان زن و مردی از طبقه متوسط در تهران امروز رخ می‌دهد. این فیلم یکی از معدود آثار سینمای ایران است که مسأله خلاقیت و رویا را از منظر جنسیتی و فرهنگی بازمی‌کاود. زن فیلم، با قلمی بی‌خط، می‌خواهد زندگی خود را بازنویسی کند، اما در برابر ساختار خاموش مردانه خانه و جامعه، مدام به بن‌بست می‌رسد. در ظاهر، داستانی خانوادگی است، اما در بطن خود، استعاره‌ای از بحران سوژه مدرن ایرانی است: انسانی که می‌خواهد بنویسد، اما روی کاغذی بی‌خط، بی‌قانون و بی‌مرجع.

از این منظر، «کاغذ بی‌خط» فیلمی است درباره سوژه‌گی زن در جامعه‌ای که هنوز نقش‌های جنسیتی را به صورت کدهای قدرت حفظ کرده است. تقوایی با ظرافت، با چیدمان فضاهای بسته، با استفاده از نور و صدا، این حس انسداد و خفگی را به تصویر می‌کشد. در اینجا خانه، همان کارگاه قدرت است؛ جایگاهی که در آن، زبان و سکوت، فرمان و اطاعت، در بازی‌های ظریف زناشویی تکرار می‌شوند. اگر در «ناخدا خورشید» مرد در جست‌وجوی شرافت است، در «کاغذ بی‌خط» زن در جست‌وجوی صداست. این تغییر منظر از جنوب به خانه، در واقع انتقال میدان قدرت از عرصه اجتماعی به عرصه فرهنگی و روانی‌ست.

آنچه کارنامه ناصر تقوایی را منسجم می‌کند، نه تکرار مضمون، بلکه پیوستگی نگاه است. او در هر دوره، چه در مستند و چه در سینمای داستانی، از یک منظر به جهان می‌نگرد: از منظر انسان در حاشیه، انسانی که با طبیعت، با قدرت، با زبان و با دیگران درگیر است. او در هر فیلم، استعاره‌ای تازه از بقا می‌سازد؛ بقا در برابر گرما، در برابر قانون، در برابر زمان و فراموشی. از این رو، سینمای او را می‌توان نوعی سینمای مقاومت دانست: مقاومت در برابر خام‌فکری، در برابر سطحی‌نگری، در برابر فراموشی ریشه‌های فرهنگی.

در بُعد فنی، تقوایی از کارگردان‌هایی است که به ریتم درونی صحنه بیش از ریتم تدوین توجه دارد. نماهای او نفس می‌کشند؛ از دل سکوت، معنا برمی‌خیزد. به همین سبب، بازیگرانش نه صرفاً نقش را بازی می‌کنند، بلکه با محیط یکی می‌شوند. در «ناخدا خورشید»، لهجه و لحن جزئی از شخصیت است و در «کاغذ بی‌خط»، مکث‌ها و نیم‌جملات جای گفت‌وگو را گرفته‌اند. در هر دو، «کلمه» همان اندازه مهم است که «مکث». این ظرافت، ریشه در نگاه ادبی کارگردان دارد؛ نگاه کسی که ادبیات را نه منبع اقتباس، بلکه همنفس سینما می‌داند.

با این همه، روند حرفه‌ای تقوایی همواره ساده نبوده است. ساخت بسیاری از آثارش با تأخیر، محدودیت یا دشواری تولید همراه بوده؛ امری که خود بر کیفیت و کمیت کارنامه‌اش تأثیر گذاشت. اما شاید همین کم‌کاری ظاهری، به ژرفا و تمرکز او انجامید. در دوره‌ای که بسیاری از فیلمسازها به تولید پیاپی و سازش با بازار روی آوردند، تقوایی ترجیح داد در سکوت بماند تا اثرش دروغ نگوید. این انتخاب اخلاقی، بخشی از زیبایی‌شناسی شخصی اوست: صداقت در برابر تکرار.

سینمای تقوایی کوششی بود برای گفت‌وگو میان سنت و مدرنیته، میان مرکز و حاشیه، میان گفتار رسمی و زبان مردم. او همانقدر به جزئیات یک خانه ساده تهرانی دقت داشت که به افق‌های آبی خلیج فارس. در جهان او، هر صدا، هر لهجه، هر نگاه، حامل تاریخی از رنج و امید بود. تقوایی از آن دست فیلمسازهایی بود که میان واقعیت و شعر، میان نقد اجتماعی و زیبایی‌شناسی، مرزی نمی‌نهاد. در نگاه او، سینما نه صرفاً ابزار روایت، بلکه شیوه‌ای از تفکر بود؛ تفکری درباره چگونگی زیستن در جهانی که مدام در حال دگرگونی است.

می‌توان گفت مسیر او از «ناخدا خورشید» تا «کاغذ بی‌خط»، در واقع حرکت از بیرون به درون است: از دریا به خانه، از جامعه به ذهن. اما این حرکت، عقب‌نشینی نیست؛ نوعی بازگشت انتقادی است به سرچشمه فرهنگ، جایی که قدرت، جنسیت، زبان و خلاقیت به طور همزمان شکل می‌گیرند. اگر ناخدا در دریا به دنبال آزادی است، زن «کاغذ بی‌خط» در اتاق کوچک خود در جست‌وجوی همان آزادی است، فقط در شکلی دیگر.
در نهایت، ناصر تقوایی را باید نه فقط کارگردانی برجسته، بلکه متفکری فرهنگی دانست که از خلال سینما، تاریخ و جامعه خود را به پرسش گرفت. سینمای او از جنس نگاهی بود که می‌خواست حافظه را نجات دهد: حافظه جنوب، حافظه مردم، حافظه زبان. شاید راز ماندگاری آثارش نیز در همین است: در ترکیب صمیمیت اقلیم و آگاهی انتقادی، در وفاداری به واقعیت و در جسارت خیال‌پردازی. در جهانی که تصویرها پیوسته تکرار می‌شوند، تقوایی به ما یادآوری کرد که هنوز می‌توان از دل یک تصویر، معنایی تازه، صادق و انسانی بیرون کشید.